在“一带一路”沿线各国的文化遗产中，中国的隋唐大运河用它千年故道河流，讲述了一段与乐舞有关的历史往事。

　　公元前138年，西汉张骞通使西域，凿通古代中国陆地丝绸之路。在陆地丝路之前，已有了东海起航线和南海起航线的海上丝路（陶瓷之路），而在广袤的中国大地上，从西北的陆上丝路到东南沿海的海上丝路，其间还有着广阔的地理空间距离。公元605年（隋炀帝大业元年），由于国家经济与政治的需要，隋炀帝发动河南诸郡男女百余万人，开挖南北大运河，公元610年，大运河工程完成，唐朝时大运河日益完善。南北大运河的开通，使得陆上丝路与海上丝路被大运河沟通连接了起来。这条著名的隋唐大运河南起余杭（今杭州），北至涿郡（今北京），以洛阳为中心，沟通连接了中国的五大水系，贯穿古代中国的南北，全长4000华里。就在大运河繁忙地将粮食物资源源不断地从南至北、由东向西地流通，并且输入政权中心所在地——长安与洛阳的时候，历史在悄然改变，古代乐舞的形态也随之嬗变。

　　大运河的开通，奠基大唐乐舞盛况

　　南北大运河为唐朝带来了意想不到的收获，正如历史学家断言：“大唐帝国的繁荣在很大程度上，可以归因于继承和改善了运河体系”；当然大唐帝国的崩溃也与大运河年运量的衰落，以及大运河的阻断有密切关系。

　　南北大运河把北方政治军事重心与南方的经济重心链接一起，促使大唐社会文化的空前繁荣。就像大运河的通达与包容一样，唐朝胸襟博大，政治开明，军事强大，此一阶段的乐舞沿着宫廷乐舞形态格局发展，展示出繁盛的景象。宫廷雅乐、燕乐、胡乐、散乐等，都创作出丰富的作品。在唐太宗李世民及其“贞观之治”背景下，推出了宫廷燕乐九部伎和十部伎，容纳了本土华乐与西域胡乐的精彩乐舞。唐玄宗李隆基的“开元盛世”又推出了宫廷燕乐坐部伎和立部伎，以及精湛的大、中、小型乐舞表演，像歌舞大曲《霓裳羽衣》《剑器舞》《胡腾舞》《胡旋舞》等。唐太宗的《破阵乐》在当时传至西域国家，玄奘大师取经印度时，印度拘摩罗王还向玄奘大师询问了大唐《秦王破阵乐》。一部乐舞能够在当时有如此的传播和影响，可见大唐的国家影响力。由于大运河经济的带动，在促使唐朝繁荣的同时，也成就了乐舞的盛况。

　　这一时期的考古文物展示了歌舞、乐器、乐律、乐谱、舞谱等方面的成就，为后人留下了丰富的文化遗产。然而大唐乐舞的盛况是在宫廷乐舞机构主持下的繁荣，随着大运河带来的国家政治文化中心的东移，那么这种宫廷乐舞形态格局就逐渐改变。

　　大运河与国家政治文化中心东移

　　考察乐舞形态的嬗变，当从大运河角度俯瞰。由于倚重大运河经济，以及地缘政治等原因，唐朝的政治文化中心一直在长安与洛阳之间，来回游移。唐高祖李渊建立唐朝政权时定都长安，唐太宗时朝廷多次搬迁到洛阳，唐高宗把洛阳定为东都，武则天称帝时定都洛阳，后来唐中宗又将朝廷迁回长安，至唐玄宗时朝廷又被迁往洛阳，后来又迁回长安。这种政治文化中心的游移不定，直至晚唐节度使朱温灭掉唐朝，彻底迁都洛阳并开启五代为结束。此后，洛阳开始成为国家政治文化中心。对此，学者有不同说法，但都不能排除因为洛阳濒临南北大运河中心地段这一根本原因。朝廷在长安与洛阳之间来回游移，表面上是唐朝帝王和朝廷在政治、军事和经济等方面的反复权衡并不断地调整所致，但是，这种移动不定的本身，就已经预示了可能会给社会文化艺术带来深刻的影响。

　　唐朝后的五代政权，有三个政权（后梁、后唐、后晋）定都洛阳，两个政权（后汉、后周）定都汴京开封，开封又一次进入历史视线，开封位于洛阳的东面，而且就在大运河汴渠的岸上。后来的北宋就定都汴梁开封，而南宋政权又把都城移至临安杭州，临安位于汴梁开封的东南面，是南北大运河最南端的起点。

　　可见自大运河开通以来，古代都城在不断贴近大运河的移动中，经历了从长安到洛阳、到汴梁、到临安的移动过程。濒临大运河的洛阳、汴梁、临安逐次成为古代政治经济和文化的中心。整个迁都动态过程揭示出：国家政治文化中心在地理位置上自西向东移动，与南北向的大运河形成交叉，在这一文化地理经纬坐标上，一方面古代乐舞总体呈现南北双向的交流与传输，另一方面是沿大运河的都城，因成为政治文化中心而不断的繁盛，于是乐舞形态格局之嬗变就在其中表现出来。

　　乐舞形态格局嬗变

　　从宏观趋势与中微观角度看，是中原乐舞南下，西域胡乐舞传入南方。随着大运河发达的水路交通与政治文化中心不断东移，再加上战争与社会动荡等原由，这一时期大量中原人士为了躲避战乱，不断涌入南方，从西域传入中原的胡乐也随之传入南方，以至边远的西蜀等地。地处西南的五代前蜀小政权，其宫廷乐队皆演奏西域胡乐器，成都永陵墓出土的前蜀宫廷乐伎浮雕形象中，有西胡乐器箜篌、毛员鼓、羯鼓、鼗鼓、筚篥、答腊鼓等。前蜀皇帝王衍曾亲作《甘州曲》辞与宫伎一起演唱，《甘州曲》就是西域传入的歌舞曲。大唐乐舞《霓裳羽衣》也传入西蜀和江南地区，分别在前蜀政权和南唐政权的宫廷里传演。

　　如今作为“非遗”的泉州南音，其渊源也与唐宋以来乐舞自北向南的迁播不无关系，南曲的主奏乐器南琶与尺八，其形制与唐代乐器旧制相符，南曲的曲牌如《摩诃兜勒》《子夜歌》《清平乐》《梁州曲》《婆罗门》等都是唐宋歌舞大曲名。

　　从乐舞机构与场地空间语境看，唐朝灭亡后，大型宫廷乐舞机构随之解散，正如唐代杜甫诗云：“梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。”晚唐以来宫廷乐工舞伎大量流入民间，北宋时虽有乐舞机构，但规模远不及唐朝，到了南宋时教坊被取消，朝廷或皇家需要用乐时，只能到民间去临时点集一些民间舞队、戏曲杂戏、散乐百戏等，进宫表演。这些进宫表演的节目，已不再具有宫廷乐舞的大型、精致和经典性。正因为乐舞机构的缩减与撤销，所以宋代以来乐舞的创作表演活动，逐渐在宫墙之外的民间范围进行。晚唐至宋代，古代城市逐渐取消严格的坊市制，不再宵禁，开放式的街市布局，取代了原来长安城的封闭性管理，人们的生活也不再是“隔街如隔山”了，可以自由出入在“勾栏”“瓦舍”等商贸娱乐聚集处，自由地表演和娱乐。各类歌舞音乐、戏曲杂技、说唱等节目，伴随二十四节气时令等与社会民俗生活紧密结合。参与人员、表演时空与乐舞语境，决定了歌舞音乐的生活化与民俗化的特点。比如北宋元宵节时，整个都市是笙簧未彻，满路行歌，还有饮食小吃，酒兴雅会，真是热闹非凡。

　　从乐舞形式内容看，大运河促使运河两岸的城市城镇不断崛起，当时的洛阳、汴梁、临安、江都（扬州）等都是人口众多的大城市。城市里人口集中，市民阶层涌现，都市行会出现，坊市制改变，社会的开放性更显突出，人们共同娱乐和表演的机会增多，在这样的背景下，乐舞表演逐渐摈弃大型精致的表演形式，而倾向于中小型表演，传统诗乐舞一体的形态也随之转变，歌唱、器乐、舞蹈原本一体化的形态逐渐松散，单一形式的歌、乐、舞出现在舞台上。

　　据《东京梦华录》《武林旧事》等记载，宋代元宵节汇演的节目有竹马、杵歌、清音、杂剧、嵇琴、箫管、鼓笛、杂扮、筑球、傀儡、猴呈百戏、击丸蹴鞠，踏索上竿等。那些曾经在唐代盛行一时的抒情化的诗乐舞，渐渐淡出。

　　宋代以来，社会审美心态改变，戏曲杂技、民间歌舞等各种技艺表演，深受大家的喜爱，由此逐渐取代大型、精致、抒情、宫廷化、贵族化的传统乐舞。国家不再设置庞大乐舞机构，乐舞的创作与表演，渐渐由宫廷模式转向了民间模式，乐舞大势从宫廷走向广阔的民间社会，又再回入宫廷，为朝廷和国家服务。由此可见，唐宋之际乐舞形态嬗变是与大运河的开通，以及国家政治文化中心不断东移不无关系。

　　以古鉴今，开拓未来

　　在中国政府提出“一带一路”的合作发展理念下，我们重温历史可见，不论是隋朝开通大运河，还是唐宋帝王利用运河迁都，其动机考量、战略思维以及在地理空间和生存空间上的把握，没有超出本土意识与本位意识，这是历史的局限性。今天，中国政府提出“一带一路”的合作发展的理念和倡议，把古代“丝绸之路”这一历史精神与符号，放在全球和未来的和平发展前景道路上，重新阐发和运用，把人类看作是一个息息相关的命运共同体来考虑，这样的战略高度和世界胸怀，已经远远超越了古人。

　　“一带一路”的中国智慧，在传统文化思维方式中可以找到渊源。《礼记·礼运篇》就指出：“圣人参于天地，并于鬼神，以治政也。”说圣人能够从天地万物中，悟出统治天下，治理社会的道理来。唐代经学家孔颖达进一步阐释，认为圣人能从天运变化，寒暑交替，土地生殖，祭祀祖宗等现象，来体察自然的道理，并用于治理社会。也就是“参天法地”，效法天地之道。中国古人认为，天地有无言之大教，大自然的秩序就是人类社会制度的底本。这种自然智慧是中国人古老的整体性世界观与天地人一体化的智慧认识境界，它把人类、社会和治理天下，包括音乐歌舞艺术等，每一种具体的观念形态与事物现象，都放在宇宙自然的整体运行中，来进行认识和考量。这样的认识论和世界观，必然超越一己之私、一国之利的藩篱，而有着博大的胸襟。大运河影响了古代乐舞形态嬗变，同样，今天“一带一路”的战略思维，也必将影响当代文化艺术的纵深发展。

　　中国政府提出的“一带一路”合作发展战略格局，它贯穿亚、欧、非大陆等国家，在国内“一带一路”又以各地区板块发展来涵盖全国，在如此全球性思维及规划中，文化形态的音乐歌舞艺术必然随之联动发展。“一带一路”沿线各国在文化遗产、文化合作和艺术交往等领域，不断进行深层对话与交流，搭建起广阔的艺术发展平台，音乐歌舞艺术的发展前景将令人瞩目。

　　在因果论中，一个善念的种子，会带来一个善果。建构于当下的“一带一路”合作发展格局，其善缘而起与和平发展的理念、世界胸怀与全球着眼点，以及自利利他的精神，必将造福中国与世界的未来。