内容摘要：二十世纪九十年代以来，好莱坞电影中出现了越来越多的中国文化元素，如各色各样的华人形象、中国功夫、中国的风土人情，等等。好莱坞将中国文化元素“拿来”有拼贴、移植和融合三个层次，建构的也是“美国式的中国文化形象”，即“美国式的中国人物形象”和“美国式的中国国家形象”。好莱坞之所以将中国文化元素“拿来”，

关键词：好莱坞电影; 中国文化元素; 拿来主义

作者简介：

　　摘要:二十世纪九十年代以来，好莱坞电影中出现了越来越多的中国文化元素，如各色各样的华人形象、中国功夫、中国的风土人情，等等。好莱坞将中国文化元素“拿来”有拼贴、移植和融合三个层次，建构的也是“美国式的中国文化形象”，即“美国式的中国人物形象”和“美国式的中国国家形象”。好莱坞之所以将中国文化元素“拿来”，主要基于中国崛起所产生的巨大影响力、占据中国庞大的电影市场以及中国有着丰富的故事题材等原因。

　　关键词:好莱坞电影; 中国文化元素; 拿来主义

　　作者简介:贾冀川( 1972－) ，男，南京师范大学文学院副教授; 何淼 ( 1984－) ，女，苏州福纳影视有限公司，电影学硕士。

　　美国电影中很早就开始出现华人形象，不过，大部分是负面的典型，如凶狠残暴的傅满洲，刻板迂腐的陈查理等。真正开始改变美国电影中的华人形象是从李小龙开始的，他以自己正义、健美、英俊和强力的形象深深地冲击了美国电影界。

　　自二十世纪九十年代以来，随着中国的崛起，好莱坞电影中的中国文化元素越来越多，不但有各色各样的华人形象，而且还有中国功夫、中国的风土人情，等等。从《花木兰》、《黑客帝国》、《杀死比尔》到《功夫熊猫》、《木乃伊 3: 龙帝之墓》、《功夫之王》，尽管这些影中反映出好莱坞对中国文化的理解仍失之肤浅和表面，但无可否认的是，在票房上它们在中国却取得了丰收。2010 年，轰动一时的好莱坞灾难大片《2012》，更是把中国视为世界的拯救者，让面临绝境的世界人民涌进中国制造的诺亚方舟; 就连《爱丽丝梦游仙境》这样的童话片，在结尾时也要刻意铺设一张中国地图，让主人公爱丽丝提出到中国去发展。

　　好莱坞电影越来越频繁地将中国文化元素“拿来”，尽管并不都是善意的。那么，这是一个什么电影现象? 这一电影现象有什么特点? 这一电影现象背后还隐藏着什么背景? 而面对好莱坞愈演愈烈的“拿来主义”架势，中国电影人应该如何应对，这也是摆在我们面前的一个严峻课题。

　　一

　　“好莱坞所做的一切，一言以蔽之就是拷贝和抄袭。好莱坞拷贝和抄袭已存在的一切( 神话、历史、文学、戏剧和新闻事件) ，也拷贝和抄袭别人不同的观念、形式和技术。”^［1］尽管这一说法有些绝对，但不能否认的是，好莱坞正是通过“拷贝与抄袭”，把外来文化进行本土化与商业化的改造，通过创造异域奇观，为美国电影注入新的活力。

　　好莱坞电影对中国文化元素的“拿来”主要有三种方式:拼贴、移植和融合，也可以说是“拿来”的三个不同层次，即表层、里层、深层。

　　(一) 对中国文化元素的拼贴——表层

　　詹姆逊指出: “拼贴，像戏仿一样，是对一种特殊或独特风格的模仿。”^［2］好莱坞电影对中国文化元素的拼贴主要是电影外观上的装点，不涉及电影内涵和精神，其目的也只是满足观众的猎奇心理和娱乐消费的欲望。

　　好莱坞电影对中国元素的拼贴首先体现在功夫元素。二十世纪七十年代，香港武打明星李小龙把中国功夫带到了好莱坞，并使得“功夫”这个中文字音，成为了一个新的英语单词，由此可见中国功夫在美国影视界的影响力。二十世纪九十年代以后，各种经典的武打动作招式依然被好莱坞所用。《黑客帝国》就大胆地引入了大量李小龙式的拳法以及黄飞鸿的经典拳脚招式，甚至还出现了香港电影中的醉拳。《杀死比尔》中，女主角在峨眉山的各种习武招式也充满了浓厚的中国武术的风格。《大侦探福尔摩斯》里的福尔摩斯也放弃了小说原著中的英式格斗，玩起了中国功夫。西方观众对中国文化内蕴较难理解，但是，中国功夫这种形式化的动作符号却很容易被西方观众认识和接受并为之痴迷。

　　其次，中国独特的地域景观也是好莱坞电影拿来拼贴的重要元素。对于西方人来说，中国是一个充满独特文化和风光的地方，但由于了解有限，所以中国对于他们总有一种神秘感。也正因为此，好莱坞电影开始频频在中国大陆的土地上取景。

　　讲述美国盲外交官与俄国伯爵夫人的浪漫爱情的《伯爵夫人》，描述英国年轻夫妇的中国式乡村生活的《面纱》，展现时代风云中描述抗日题材的《太阳帝国》等影片中，都出现了上海影像。《碟中谍 3》中更是出现了作为国际大都市上海的现代化都市景观，由汤姆•克鲁斯饰演的男主角伊森在上海的摩天大楼顶端顺着玻璃楼急速下滑，其壮观程度令观众瞠目结舌。《木乃伊》系列本是关于埃及故事的探险片，但《木乃伊 3》偏偏把镜头引到了有众多历史遗迹的古城西安，将兵马俑作为整部电影灵感的来源和吸引观众注意力的文化符号。轰动一时的 3D 科幻大片《阿凡达》里，出现了张家界武陵源风景区的景观。此外，《蝙蝠侠前传》、《碟中谍 3》、《古墓丽影 2》、《生死格斗》、《功夫之王》、《追风筝的人》等大量影片都或多或少在中国的城市和地区取景。好莱坞的这种跨国、跨区域取景策略，给美国观众提供了对异国的想象，当然也推动了中国电影事业的发展，对当地的旅游业也不无裨益。

　　(二) 对中国文化元素的移植——里层

　　好莱坞对中国文化元素的移植最明显的一种手段就是翻拍中国电影，在翻拍的过程中将中国的故事做“美国化”的处理。2003 年，中国香港的警匪片《无间道》在整个东亚电影市场大获成功，在香港电影金像奖和台湾金马奖上囊括了很多重要奖项。很快，好莱坞就盯上了这块“肥肉”，由大导演马丁•西科塞斯将其翻拍成《无间风云》。《无间风云》在2006 年公映后，不仅票房大获成功，在第 79 届奥斯卡奖上也大放异彩，获得四项大奖，特别是最佳影片和最佳导演奖让马丁•西科塞斯迎来了其导演生涯的最高峰。《无间行者》的成功掀起了好莱坞翻拍香港警匪片的热潮，《大事件》、《黑白森林》、《门徒》等越来越多的电影进入到好莱坞的视野，被其买下重拍的版权。此外，中国香港的恐怖片也以其投资少而收益反响大、具有新颖的故事元素而被好莱坞拿来移植。彭氏兄弟的恐怖片《见鬼》系列就被好莱坞看上，《见鬼》被翻拍为《眼睛》，《见鬼 2》被翻拍为《宫内魔胎》。这些低成本的小制作一旦改为投资超过数千万美元的大制作，各种电脑技术和拍摄手段将音画光效推向极致，便创造出了极富冲击力的恐怖的视觉和听觉效果。

　　类型片是好莱坞拿来进行翻拍的首选，如论者指出的，“好莱坞所买的亚洲电影，首先必须是成熟的类型片，其好处在于便于直接移植改编为本国电影。”^［3］成功的类型片已经有了一定的市场基础，而且类型片的模式性、大众性、娱乐性等特征，对于好莱坞来说既便于操作，投资风险也比较低。

　　有时，好莱坞也会采用移植中国经典故事或经典人物形象的手段。1999 年，迪士尼电影公司将在中国家喻户晓的花木兰女扮男装代父从军的故事拿去，制作了一部轰动一时的动画片《花木兰》。这部动画电影融合了很多中国元素，除了花木兰女扮男装、代父从军的基本故事架构外，从庙宇村舍的建筑风格到山川、河流、田园所构成的自然风光，从花木兰的梳妆打扮、饮食起居到那个时代社会所通行的风俗礼仪，都具有较为典型的中国特征。

　　(三) 对中国文化元素的融合——深层

　　随着中美文化交流的深入，随着对中国文化认识和理解的加深，有着五千年悠久历史的中国文化对于任何人来说都是巨大的诱惑。好莱坞显然不满足只是对中国文化元素的简单拼贴和移植，它努力把触角伸向中国文化的深层，学习和借鉴中国文化的内蕴和精神。

　　好莱坞电影对中国文化元素的融合主要体现在对中国文化中的武学精神的学习和借鉴。由于好莱坞电影对中国功夫的拼贴已经颇有些时日，蕴涵在功夫中的中国武学精神自然成为好莱坞电影融合中国文化元素的首选。中国侠客凭借一身武艺，有着来无踪去无影的潇洒身手，他们快意恩仇、淡泊名利、自由豪放、舍生取义、除强扶弱、为民请命的思想境界，是多么令人神往，而这正是中国武学精神的核心内容。

　　《功夫熊猫》的导演斯蒂文森曾说: “我们每个人的童年都有过支持弱者和战胜恶魔的情结，而我又是一个中国功夫和中国文化的爱好者，所以《功夫熊猫》的主意就是这样出来的。可以说，这部动画片是一封写给中国的情书。”^［4］该片采用先抑后扬的手法，让行动笨拙的、不可能成为功夫大侠的阿波经过刻苦磨炼变成了功夫大侠，并最后战胜了凶残邪恶的残豹，保卫了和平谷的和平。一如中国的武侠片常常出现的情节模式: 小人物不经意间踏入江湖，然后奇遇不断，经过磨炼练成神功，最终打败恶魔为民除害。尽管行走笨拙，尽管直到和残豹决战前仍然缺乏自信，但坚韧、执著、极富有正义感并最终为民除害的阿波凭借自己的努力成为了一个真正的大侠。《功夫之王》让醉心功夫的美国波士顿少年杰森穿越时空来到古代中国，在两大功夫高手吕岩和默僧护送下经历艰难险阻，送回如意金箍棒，并与吕岩和默僧等高手最后战胜邪恶的玉疆战神，救出齐天大圣。这实际上是对孙悟空辅佐唐僧西天取经神话的重新演绎。在度过这段梦幻般的经历后，杰森也在中国武学精神的濡染中成长为一个功夫高手。美国少年杰森其实只是个穿针引线的角色，武功高强的吕岩和默僧才是影片着力描写的，他们疾恶如仇、怜惜弱小、铲除邪恶、为民请命，他们是侠之大者。

　　为了传递中国的武学精神，两部电影还在影像背景、功夫技巧方面做了很多铺垫，努力营造一种中国文化环境。在《功夫熊猫》中，“影片制景、视效师和艺术监制在前期制作阶段长时间浸淫于中国绘画、雕塑和功夫电影传统中，力图营造一个具有纯正中国风味的熊猫世界。”^［5］影片里出现的高耸入云的山峰、白云缭绕的雪松竹海、错落有致的青砖白瓦建筑、雕梁画栋的宫殿，一派中国写意山水风格的世外桃源景象。而且，《功夫熊猫》可以说是集各种中国功夫之“大成”，蛇拳、猴拳、螳螂拳、筷子功、在夜幕下飞檐走壁、点穴功等等动作技巧，令人目不暇接。影片中的重要形象龟大仙象征着吉祥、长寿、尊贵，他的每一个招式每一句话也似乎充满东方哲学的色彩，直至最终羽化仙逝化为片片桃花消逝于山谷，也颇似中国道家得道成仙的境界。此外，还有汉字、笛子、占卜、舞龙、穴道、卷轴、斗笠、宫殿、瓷器上的花纹……只要你能看到的画面没有一处不是充满着中国元素。《功夫之王》主要是在中国的安吉、敦煌、仙居、武夷山和横店取景，影像背景具有浓郁的中国特色。与《功夫熊猫》只是通过动画模拟中国功夫不同，《功夫之王》里有很多真人功夫，成龙饰演的吕岩一出场的醉拳，李连杰饰演的默僧的少林棍法，加上少女杀手燕子、白发魔女、玉疆战神的拳脚和兵器功夫，全剧俨然中国功夫片。再加上脱胎于西游记、八仙传说、白发魔女传等中国神话故事或武侠传奇所构成的故事背景，还有深山古寺所显现的佛教文化夹杂其间，应当说该剧还是颇有中国味儿的。

　　二

　　虽然好莱坞对中国有着浓厚的兴趣甚至欲望，对中国文化元素的融合有时颇为用心，但是在他们视野里的中国毕竟是“美国化”了的中国。由于东西方文化观念的差异，好莱坞虽然有着丰富的电影工业经验和多样的历史文化背景，但是对中国文化却往往难以完全理解和消化，再加上他们对中国要进行有意无意的扭曲这样一种微妙复杂的心理，于是就不可避免地会产生对中国文化的误读，从而使得他们眼中的中国打上了深深的美国文化的烙印。因此，好莱坞对中国文化元素的“拿来”，是打上深深美国烙印的“拿来”。正如有的论者指出的: “在美国版的改编过程中，原作的东方文化底蕴被巧妙地偷梁换柱，改编版本成了地地道道的符合美国人口味的大众快餐。”^［6］正由于此，好莱坞电影在“拿来”中国文化元素的同时也建构了“美国式的中国文化形象”，这主要体现在两个方面: “美国式的中国人物形象”和“美国式的中国国家形象”。

　　(一)美国式的中国人物形象

　　中国传统文化讲究集体与家庭的价值，而美国文化则强调个体价值。在中国南北朝的叙事长诗《木兰辞》中，中国传统家庭观念的重男轻女、家庭荣誉、集体观念、效忠国家等固有价值观念都在这一长诗里得到表达，木兰也只是为了尽孝道而参军。而在美国版的动画片《花木兰》中，花木兰则变成了符合西方观众口味的热情、勇敢、活泼、主动追求个人幸福的美国式花木兰，成为一名在个人奋斗过程中通过个人的努力和智慧实现对自我价值肯定的现代女性。此外，她对自由和理想的追求，对男女平等的认同，也都在一定程度上体现着美国社会的主流价值观和人生观。到了《花木兰 2》，花木兰不但勇于追求属于自己的爱情，还鼓励深宫中的公主摆脱牢笼束缚去寻找她们的幸福，从而彻底颠覆了原来中国故事中的人物形象，成为了完全迪士尼化的美国卡通形象。

　　从英雄形象的塑造这一角度来说，《木兰辞》中的花木兰经历了十年的军旅生涯，南征北战、九死一生，与其他的将士相比并无特别之处，只是由于性别的原因而成为一名特别的英雄。而动画片《花木兰》中的花木兰身上则洋溢着浓浓的个人英雄主义精神，在强大的匈奴骑兵面前，是花木兰利用自己的勇气和智慧打败敌人，拯救了大家。在匈奴绑架了皇帝的危急时刻，又是花木兰凭借自己的勇气和智慧救出皇帝，打败漏网的匈奴，拯救了万民。可以说，她几乎仅凭一人之力赢得了战争并救苍生于水火之中。不仅是花木兰，动画片《功夫熊猫》也是如此。与通常给予我们憨态可掬印象的国宝熊猫不同，阿波是外拙而内秀、外憨而内明，最终凭借自己的坚持、执著、勤奋成为功夫大侠，并战胜了给和平谷带来无穷灾难的凶狠的残豹，恢复了和平谷的安宁，它成为令人尊敬的英雄。

　　美国动画一直保存和发扬着“孩子气”、“游戏化”精神，充满了童趣，这与我国动画的“小大人”特征截然不同。^［7］所以，从塑造英雄的方式来说，《花木兰》和《功夫熊猫》都坚定地继承了由美国迪士尼公司所开创的喜剧化叙事方式。本该高大、伟岸、严肃的英雄，却经常笑料百出，令观众或忍俊不禁，或笑得前仰后合，造成寓谐于庄、庄谐并举的效果。在这种叙事方式下塑造出来的英雄出现喜剧化、世俗化、平民化的特点。

　　对于中国神话中的人物，好莱坞电影也着上了西方文化的色彩，《功夫之王》里最后出现的玉帝即颇有代表性。在中国神话中，作为最高神的玉帝高高在上，享尽主宰万物的威严。但是《功夫之王》里的玉帝站在一片空地的一个石头上，穿着打扮也没有特别突出之处，众人平静地围在身边，整个场面既没有森严的等级感，也看不出他作为众神之神、高高在上的威严感。他犹如一位在乡野布道的牧师，在用自己温和的言行举止濡染着大家，平复着劫后余生者的心灵伤痛。

　　(二)美国式的中国国家形象

　　所谓国家形象，“是国家的外部公众和内部公众对国家本身、国家行为、国家的各项活动及其成果所给予的总的评价和认定”，^［8］好莱坞电影中的中国国家形象的建构有一个曲折的历程，早期的创作极尽丑化之能事自不待言，二十世纪九十年代以来的建构也是十分复杂而多变的。

　　与之前相比，丑化中国国家形象的影片减少了很多，但在 1997 年，好莱坞出品了两部通过讲述西藏来丑化甚至妖魔化中国国家形象的影片，《达赖的一生》和《西藏七年》。前者由好莱坞大导演马丁•斯科塞斯执导，讲述了达赖的成长经历。影片极力美化达赖，当解放军要求收回西藏时，他不想人民流血而采取非暴力不合作的方式，最终流亡印度。同时，影片又极力扭曲和丑化中国军队和政府，不断出现解放军捣毁寺庙、残杀僧侣、焚烧经书等暴行。后者由著名的法国导演让－ 雅克•阿诺执导，讲述一个奥地利人不远万里跑到西藏，与年幼的达赖成为好友。在他的影响下，电灯、西装、音乐盒、溜冰鞋、电影院以及圣诞派对等充满了象征意味的现代文明符号展现在达赖面前，为达赖打开了一扇通往远方世界的窗口。然而，对于中国观众来说，看到的却是东方的蒙昧和无知，需要文明先进的西方人的启蒙。同年，还出现了一部诬蔑中国司法制度的影片《红色角落》。在影片中，中国的高干子弟为了媒体授权之争，把一个可怜的美国商业代表陷害为杀人犯，并使之在监狱中受尽虐待，从而渲染了中国政府对人权和人的尊严的践踏。在这三部电影中，中国的国家形象完全是被丑化的，是负面的，是要“棒杀”的。

　　在《花木兰》、《功夫熊猫》和《功夫之王》中，中国的国家形象则呈现出另外一种面貌。《花木兰》里的京城，尽管人烟繁盛，建筑层峦叠嶂、鳞次栉比，颇有中原大国的气势，但由于奸臣当道，帝国已经外强中干，虚弱不已，竟然几乎承受不起几个匈奴的偷袭。《功夫熊猫》中的和平谷，表面上在龟大仙和功夫大师的主持下还算平静，但其实随着龟大仙的将不久于人世和功夫大师的衰老，已经危机四伏，所以他们才要寻找功夫大侠来抵御残豹即将到来的攻击。《功夫之王》里，由于齐天大圣的被囚，以玉疆战神、白发魔女等为代表的邪恶势力在古代的中国到处为非作歹、肆意杀戮，弄得民不聊生，玉帝的统治岌岌可危。无论是《花木兰》中的中原帝国，还是《功夫熊猫》里的和平谷，抑或是《功夫之王》中的古代中国，都需要一些具有美国性格的英雄来拯救。显然，在这些电影里，中国的国家形象尽管没有被丑化，但却是被有意弱化的，尽管是文明世界但却虚弱不堪，这实际上是一种隐性的“贬杀”。

　　到了《2012》，中国成为世界的拯救者。尽管电影中的解放军仍然呆板、固执、不近人情，但中国在世界人民遭受灭顶灾难时，打开闸门让更多的人进入避难，登上由中国工人制造的诺亚方舟，拯救了世界人民。中国充满人道主义关怀的大国形象令人难以忘怀，中国是人类生存下去的最后希望。这一正面国家形象的出现令习惯于美国电影中往往是美国人拯救世界的中国观众目瞪口呆。《爱丽丝梦游仙境》是一部与中国没有任何关系的童话片，但在影片结尾处，历经磨难后的主人公爱丽丝竟然主动提及要到中国去发展，这种暗示的正面国家形象无疑也让中国观众的内心惬意了许久。当然，美国人的“讨好”绝不是无缘无故，它让你拯救世界，是为了让你承担更多的国际义务，它要到中国发展，是为了搭中国经济快速发展的列车。我们既要批判好莱坞的“棒杀”，也要防备好莱坞的“贬杀”，还要警惕好莱坞的“捧杀”。

　　其实，不管是“棒杀”、“贬杀”拟或“捧杀”，都仍然是美国式的，是美国视野中的中国国家形象，对于好莱坞这个国际化的大熔炉来说，“只要是块料，都可以丢进去，出来的还是‘美国造’，带有美国文化的鲜明印痕。”^［9］

　　三

　　无论是“棒杀”，还是“贬杀”，乃至“捧杀”，好莱坞越来越多地将中国文化元素“拿来”是不争的事实，那么，是什么在吸引着好莱坞不断地把中国文化元素拿来? 从宏观上来看，随着经济全球化的不断深入发展，“好莱坞正在前所未有的国际化，好莱坞正从美国的好莱坞变 成 国 际 的 好 莱坞”，^［10］海外票房收入在好莱坞总体票房收入所占的比重日益提高，好莱坞各大电影公司制作非美国题材影片的兴趣自然与日俱增，从这个意义上来说，好莱坞电影中出现越来越多的中国文化元素是这种全球化浪潮的一个必然结果。具体来说，我以为有以下几点:

　　(一)中国的崛起

　　改革开放三十多年来，中国从一个积贫积弱的国家已经发展成为世界经济大国，经济总量已经超过日本，居世界第二位。中国经济的快速发展不仅深刻地改变着自身的面貌，也深刻改变着世界政治经济的格局。一方面，随着经济实力的增强，中国也在世界政治经济格局中寻求与自身实力相应的位置，在制定政治经济规则时发出自己的声音。另一方面，世界各国都想从中国的快速发展中得到好处，把中国经济的起飞视为自身发展的机遇，特别在 2008 年底爆发金融危机后，中国经济实际上已经成为世界经济的发动机。两方面的因素使得中国必然会引起世界的注意，加上奥运会、世博会接连在中国举行，一时间，中国成为世界的焦点，想不引起别人注意都难。

　　(二)中国具有广阔的电影市场

　　对电影而言，中国的崛起最直接的结果是一个庞大且潜力无限的电影市场的出现。随着城市化的飞速发展、财富的不断增加，中国仅城市人口将相当于美国总人口的两倍，其消费潜力是惊人的。娱乐界著名分析学家杰弗里•洛斯敦曾经说: “即使只有百分之一的中国人去电影院，即使票价只有美国的五十分之一，好莱坞仍可从一个更开放的中国市场赚取成千上万的美元。” ^［11］2009 年，中国大陆的观影人次已居世界第二，银幕数居世界第四，票房收入 62. 02 亿元，居世界第九。照此发展速度，据专业人士预测，“未来十年，中国电影银幕数量达到 1 万块，票房总收入突破 350 亿元人民币，电影产业的产值达到 1000 亿元，也不仅仅是一个规划和梦想。” ^［12］因而，对于好莱坞来说，中国犹如一座还未开发的金矿，以赚钱为目的、征服全球为己任的好莱坞是当然不会轻易放过的，《功夫熊猫》和《功夫之王》在中国大陆的票房收入分别高达 2600 多万美元。所以，当我们在好莱坞电影中看到中国文化元素时，总能隐隐约约感受到一副时刻觊觎中国市场的贪婪面孔在微笑。

　　(三)中国具有丰富的故事题材

　　好莱坞电影有一个重要观点: 永远寻找最好的故事，发生在哪里不重要。但其实这也是无奈之举，好莱坞电影大师史蒂芬•斯皮尔伯格就曾坦率地指出: 题材创新成了好莱坞目前最大的难题。好莱坞知名独立制片人彼得•罗异也说过，上百年来好莱坞电影人几乎已经穷尽了所有的本土题材。如果看看好莱坞电影中大量存在的重拍片、续拍片，就知道此言非虚。在这种情况下，他们把目光投向世界是理所当然的事情。拥有五千年文明的中国，完整的未曾中断过的历史记录，汗牛充栋的典籍，大量艺术水平很高的文学、戏剧著作，等等，造就了取之不尽、用之不竭的故事题材，这对题材贫乏的好莱坞来说无疑是可以拿来利用的重要资源。《功夫熊猫》、《功夫之王》等影片都很好地“体现了好莱坞挪用和翻新异文化、将异文化改造成普适流行语汇，然后依靠雄厚的发行和营销手段打造全球文化事件的能力”。^［13］

　　结语

　　对于好莱坞来说，“棒杀”能赚钱，它就“棒杀”你; “贬杀”能赚钱，它就“贬杀”你; 如果“捧杀”能赚钱，它可以立即变脸，讨好你、迎合你。实际上，只要存在商业价值和市场，世界上的任何文化都可以被好莱坞采取拿来主义的手段为己所用，当做赚钱的工具。2010 年 8 月上映的《最后的风之子》，讲述了武功盖世的少林小子——“风之子”安，挺身而出对抗邪恶王子的暴行，挽救行将覆灭的世界于水火，这是好莱坞再一次向中国文化致敬。

　　爱也罢! 恨也罢! 好莱坞利用中国文化元素从中国市场赚取了大把大把的银子却是中国电影人必须面对的。对此，一些电影人提出了很多有益的建议: 如加强华语电影，建立华莱坞( Chinawood) ; 加强东亚中日韩的区域合作，共同应对好莱坞; 与好莱坞合作，争取双赢，等等。对此，我以为这些工作都不妨尝试着推动。鲁迅先生在二十世纪初曾经就中国文化发展方向说过这样一段话: “必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别 立 新宗。”^［14］斯人虽已去，其见解仍然振聋发聩，发人深省，对于当前中国电影的发展仍然有着深刻的指导意义。

参考文献:
［1］游飞、蔡卫 . 世界电影理论思潮［M］. 中国广播电视出版社，2002. P29—30.
［2］［美］弗雷德里克•詹姆逊 . 文化转向［M］. 胡亚敏等译 . 中国社会科学出版社［M］，2000. P5.
［3］汪献平、王平 . 对亚洲电影的翻拍与好莱坞的全球战略［J］. 电影艺术，2007，( 4) .［4］阎云飞 .《功夫熊猫》是写给中国的情书［N］. 新闻晨报，2008—5—26.
［5］中国电影家协会理论评论工作委员会 . 2009 中国电影艺术报告［M］. 中国电影出版社，2009. P156.
［6］廖海波 . 影视民俗学［M］. 北京大学出版社，2007. P138.
［7］蓝爱国 . 好莱坞主义: 影像民间及其工业化［M］. 广西师范大学出版社，2003. P143.［8］管文虎 . 国家形象论［M］. 成都科技大学出版社，2000. P23.
［9］蓝爱国 . 好莱坞主义: 影像民间及其工业化［M］. 广西师范大学出版社，2003. P111.［10］蓝爱国 . 好莱坞主义: 影像民间及其工业化［M］.广西师范大学出版社，2003. P111.［11］［美］斯坦利•罗森 . 狼逼门前: 1994 －2000 的好莱坞和中国电影市场( 上) ［J］. 戚锰等译，北京电影学院学报，2003，( 1) 期 .
［12］饶曙光 . 当下中国电影的市场建设与创作发展［J］. 文艺研究，2010，( 6) .
［13］中国电影家协会理论评论工作委员会 . 2009 中国电影艺术报告［M］. 中国电影出版社，2009，P158.
［14］鲁迅. 文化偏至论 . 鲁迅全集( 一) ［M］. 人民文学出版社，1998. P56.

责任编辑：丁志德