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时间性分析:对20世纪中国文学现代性的一点考察
2011年12月26日 15:14 来源:《学术界》2004年05期 作者:张弘 字号

内容摘要:现代性的本质规定是时间性,在确定了文学现代性的内涵的前提下,以梁启超、王国维、陈寅恪、吴宓、鲁迅等人的文学思想为依据,考察了20世纪的中国文学的现代性,认为它是生成性的,因而表现出各种不够完善的特征,对此既不能受外来因素的制约盲目予以拔高,也不应走向另一极端一概加以抹煞,而需要以现代性的合理界定为基础,依据文

关键词:现代性;时间性;文学现代性;20世纪中国文学

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  (一)现代性、时间性与文学艺术

  现代性的提出,虽然可被视为观念的问题,但实际乃是时代生活发生重大变故、社会秩序遭到冲击和原有轨道倾覆脱落时的事。卡林内斯库《现代性的五副面孔》探究过“现代”的词语史或概念史,从这一词语或概念最初得到较普遍运用的中世纪末期,到以后的17、18世纪,同样正值文艺复兴、王权确立和启蒙运动,都是西欧近几百年来最重要的历史事件。但另一方面,同样不可否认,现代性的概念来自人们对时间性的把握,它并非一个绝对的客观尺度,否则就难以解释,为何不同时代的人都会宣称自己处在“现代”。正由于不同时代的人都有自己关于“现代”的定义,才造成今天讨论有关问题时,会遇到“现代”究竟指文艺复兴,还是现代派文学等困惑。

  现代性固然与时间性密切相关,不妨认为它首先来自对时间的一种界定,但它又绝不止是时间流逝的单纯标尺,无论它属于外在的标志或内在的心理。相反,其中包含着价值评判和更深广的文化内涵。在时间的维度上,主要表现为“现代/古代”这样的二元对立模式中的价值取向,往往趋向两个极端:不是赞美现代而批判古代,就是称颂古代而否定现代;不是断言二者之间存在断裂,就是强调二者实为一体的发展。但越到后来,或具体说19、20世纪之交以后,至少在西方,前一倾向日益占据了上风。

  不过,现代性的时间维度中的文化涵义,还不止于此。在“现代/古代”或“现在/过去”这个二元对立模式中,实质还隐含着另一极:“未来时代”或“未来”。这点需要特别指出。一般地说,现代性在与“过去”决裂的同时,就用“未来”取代了“过去”,以充当“现在”或“现代”的导向者。它不再强调作为过去的历史或传统对当前状况的制约与规定,而以规划与假想中的未来指导现代的建设与发展。很明显,这是进化论、理想主义、乐观主义和形形色色的乌托邦主义的思想根据。但其实,这又体现了同基督教末世主义的隐秘联系,暗中仍在把当前生活视为“空洞的现世”,将决定性的因素归之于来世或彼岸。

  在宗教性质和世俗性质的形而上学都受到消解的形势下,上述“未来”决定性的重要意义转而失落了。过去已经不再有什么作用,来世或彼岸也变得虚无缥渺,被赋予最高价值的 只剩下“现世”、“现代”、“现今”或“现在”,甚至更确切地说,是“当下”和“即刻”。我们看到,在海德格尔后期的时间之思中,事情正是这样发生变化的:存在的到场与去蔽,有待于当下在场的敞亮或领悟。在时间之维的三个向度“过去”、“现在”与“未来”中,最后海德格尔毫不含糊地强调了“现在”。他要求,“着眼于在场状态的意义上的当前来规定时间的特性”;他认为,“毋宁说,时间——当前、过去、和未来的统一体——是从现在得到描述的”。[1]

  然而,令人难以觉察或容易疏忽的是,随着“过去”与“未来”两个向度的弱化乃至脱落,时间之维本身也发生了变化,它失去了对它来说至为关键的属性规定,因为只剩下现在或当前的时间是不配称为时间的。单纯的现在与当下,不再在和过去与未来的统一中把握的现在与当下,变得不属于时间;而且同样重要的是,在时间之流中,严格意义上的单纯的现在与当下并不存在,一经道出它就已经是过去,而未经道出它只可能是未来。

  这种弃除过去与未来、只取现在与当下的做法,用萨特的话说,叫“割裂时间”。结果,现在与当下被从不断消逝的时间之流中拽拉出来,独立于时间之外,时间之维在现象界中实际上转化成空间之维。卡林内斯库曾如此说明现代性中两种时间性及其中价值观念的对立:“(1)资本主义文明客观化的、社会性可测量的时间(时间作为一种多少有些珍贵的商品,在市场上买卖);(2)个人的、主观的、想像性的绵延(durée),亦即‘自我’的展开所创造的私人时间。后者将时间与自我等同,这构成了现代主义文化的基础。”[2]这里通过“绵延”开创的私人的时间,是冲破了过去与未来的羁绊的当下与此刻,它可以无限地延长,实际上等于一个私己性的个人空间,用于对抗公众群体的公共空间对自我生存的挤压与吞噬。

  文学艺术的独特功能,恰恰在于它处在现代性的语境中,能够有力量进行这样一种特别的时间化或空间化。首先,它通过想象,把握时间之流,分解时间之流,重现时间之流。其次,它通过文本的写作,建构一个空间化的时间或时间化的空间,那也即海德格尔所说的艺术作品张力性的“裂隙”(Riß)。最后,它表明了一种全然不同于日常规范的审美态度,这种审美态度本身就是对现代性最具体生动和最深刻丰富的观照与反思。这一点,解释了审美主义何以对现代性如此重要,甚或现代性和审美主义就像娈生兄妹。需要从这个角度来重新理解审美现代性的问题,开清楚审美主义与现代性在时间维度上的亲缘关系,而不是简单地将它们二者归并在一起。

  这个观点,在西方文学创作的实际发展状况中得到了有力的支持。我们看到,正是西方现代主义文学,把文学艺术的上述功能发挥到了极致,这也即时间主题在20世纪的西方文学中会得到如此繁多、如此充分的表现的原因。普鲁斯特的《追忆逝水年华》是大家熟悉的,而萨特《福克纳小说中的时间》一文则是对现代小说的时间主题经典的简明分析。他指出,在福克纳的《喧嚣与愤怒》中,“现在不是在过去与未来之间乖乖地就位并成为两者的理想界线的那个时间”,“福克纳的现在无缘无故地出现然后陷入”,接着就被同样割裂出来的过去的碎片所压制,最终“时序就成为荒谬的”。[3]他还指出,不仅福克纳,当代大多数作家,如普鲁斯特、乔伊斯、帕索斯、纪德和弗吉尼亚·沃尔夫,都在以自己的方式“割裂时间”。显然他们的创作成就,是现代性语境中文学艺术的独特功能的最佳展示和最好证明。

  (二)中国20世纪初期的文学现代性

  以上论述,是进一步分析现代性和中国文学思潮的一个参照域。中国古代不可能有现代性范畴,但有以“古/今”二元分立模式出现的时间性概念。体现于其中的价值取向,历来以崇古而非今占主导。即使有什么革新之举,也必然打起“复古”的旗帜,文学领域同样如此。所谓“文必秦汉,诗必唐宋”是最好的概括。即使像龚自珍这样的狂狷之士,耻于“因今人之所因”,对“耻之奈何”的回答仍是“文心古”,“寄于古”,把文体改革的理想目标锚定在古代(《文体箴》)。魏源是龚自珍挚交,他勘定龚自珍遗稿时所作的《定庵文录叙》高度评价了亡友的学问文章,他的评语同样是:“君之学,……要其复于古也决矣”,文章则“相对犹如坐三代上”,以“复古”和“三代”(指尧舜禹的远古时代)作为最高境界。

  这种古今观实质设定了古代或过去对于现今或现在至高无上的典范地位。通常认为,现今或现在只不过是辉煌的古代或过去的一种自然延续与衰减,但即便今不如昔,现今仍然从古代获得了合理性的存在,因为它是古代合法的后嗣。至于未来,无非是向着古代的又一循环。“五德循环”说统治了中国上千年,道理就在这里。很清楚,这是循环论、复古主义、古典主义、悲观主义和形形色色的保守主义的思想根据。

  这种情况,直到外来的异己文化凭借强力进入中国后才开始改变。迫在眉睫的生存危机动摇了历久不变的信念,就像梁启超《论中国学术思想变迁之大势》总结过的,“怀疑派”首先出现了。关于现今与古代建立已久的纽带及这一纽带给现今提供的保障的合法性受到了质疑,现今已变得问题重重,弊端丛生,否则“中央帝国”的优越和安全的地位不会受到威胁。如果要为现今找到新的合法性或合理性根据,只有寄希望于未来。这个未来不是别的,就是西方业已进入的现代。只有像西方列强一样成为现代化的强国,中国才能自立于世界民族之林。

  于是在时间性上,古今之间产生了裂痕,与此同时,现今或现在的意义变得生死攸关,不仅从时间维度中突现出来,并且向着真正意义上的未来开放。革新派普遍认为,未来不再是走向终古循环的“复古”,而是性质不同的“新生”,五千年的古国文明迎来的将是一个“少年中国”。古代或过去在现实残酷的命运前失去了历久不变的神圣光辉,沦为亟待卸去的陈旧枷锁。曾有人批评中国近百年造成了某种“断裂”,应当指出,时间性上现今和古代的断裂乃是现代性的一个重要标志。这在西方也是如此。从12世纪末开始,在出现了“现代”一词的地方,也日益频繁地出现了“新时代”一词,它和旧时代的决裂意义一望而知。

  但对中国而言,这个未来的“新时代”,即在揣想和规划中的未来,由于现代性成熟的早晚差异,业已由位于异域的西方通过空间上向中国展示。结果,时间性的问题以另一形式转化为空间性,“古/今”的二元分立演变为“中/西”的二元分立。即使在建国后,无论五十年代初“苏联的今天就是我们的明天”的宣传口号,还是五十年代末“赶超英美”的经济总动员,未来的理想同样毫不例外地带上了空间化的特点。由此决定了,中国不仅进入现代化走了一条特殊的道路,连现代性问题的提出也有特殊性——现代性一定程度上就是西方性。

  以时间之维来看问题,文学上黄遵宪主张“吾手写吾口”的重要意义,就不限于诗风的改革了,甚至也根本没必要去议论他其实并未真正以口语入诗,因为这样的主张首先意味着同诗歌之古代的决裂。这在鸦片战争后的晚清文坛可谓普遍倾向。如王韬《蘅花馆诗录自序》就公开宣称本人诗作“不尽与古合”之有理:“正惟不与古合,而我之性情乃足以自见。”从“师古”转到 “师心”,象征着诗学古典主义的瓦解,它应该被视为现代性在文学思潮中激起的最初波澜。而这一对文学上的古代或古典采取的否定态度,从20世纪初梁启超倡导“诗界革命”与“小说界革命”起,就以更大的声势和号召力展开了。

  关于20世纪最初阶段或晚清时期文学现象中的现代性,国外学者已做过一些研究[4]。但必须指出,他们根据“新小说”或《小说月报》研究得出的结论——无论称之为“被压抑的现代性”或“失落的现代性”——都忽略了一个重要方面,即当时现代性还处在生长的或构形的阶段,我更愿意称之为“生成中的现代性”。而这个生成中的现代性,许多方面都暴露出了不完备,从而也就决定了此后中国文学的现代性始终未曾充分发育,以至迄今整个20世纪文学的现代性仍是个问题。

  拿梁启超大力鼓吹的“诗界革命”来说,梁氏《汗漫录》把它归属于整个革命形势的一个组成部分:“今日者革命之机渐熟,……夫诗又其小焉者也。” 这里所说的“革命”,已不再是“维新”。《饮冰室诗话》有一段话,把二者的不同说得很清楚:“革命者,当革其精神,非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然,若以堆积满纸新名词为革命,是又满洲政府变法维新之类也。”所谓“革其精神”,就是要取“欧洲之真精神真思想”。但他同时又认为,“革命之实”无非是“能以旧风格含新意境”。换个说法,“第一要新意境,第二要新语句,而又须以古人之风格入之”(《汗漫录》)。古代的东西仍像影子一样纠缠着他,难怪当时黄遵宪不买账,认为诗界与文界同样“无革命而有维新”(《与严又陵先生书》)。其实梁启超的“诗界革命”,目的同时又为着维护“殆将绝”的已绵延数千年的“诗运”,这就同革新与引进西方现代精神以铸造新的艺术意境的要求处在矛盾中。只能认为,“诗界革命”的主张只是刚刚萌动的一点现代意识。

  讨论这个问题,当然首先必须对文学现代性作出规定。从时间的维度出发,我认为,文学的现代性主要包括两个层面的内涵:第一,文学须回应或表现时间性中现在与未来的突出;第二,文学在自觉到这一使命的前提下,为有所担当而让自己充分成熟起来。在这两方面,20世纪初期的文学思潮作出积极建树的,反而是相对处于非主流的部分,不过它们仍有自己的局限。

  王国维是一个典型代表。他虽然未提什么“新文学”,但应该说,他对现代文学应同古代文学有质的不同和文学本身的独立品格,认识得远比梁启超深刻。从一开始,他就以西方现代美学为榜样,反对文学为经济利益、政治权力与社会功利所左右。他明确提出:“余谓一切学问皆能以利禄劝,独哲学与文学不然。……若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味,而不顾真理之如何,则又决然非真正之哲学。此欧洲中世哲学之以辩护宗教为务者,所以蒙极大之耻辱,而叔本华所以痛斥德意志大学之哲学者也。文学亦然;啜哺的文学,决非文学也。”(《文学小言》)所谓“啜哺的文学”,即是以文学作为谋取稻粱口食的工具,这是违背文学的宗旨的。他另一个说法是,可以“为文学而生活”,但不能“以文学为生活”。前者是“专门之文学家”,后者是“职业之文学家”。诗人、戏剧家、小说家都有资格称为专门的文学家,但并不等于可以把文学当作谋生糊口的饭碗。“啜哺的文学”导致徒有其表的“文绣的文学”,二者的共同特点是“模仿”而缺乏创新。

  王国维就以此标准来评价古代文学。他只承认中国古代只有少量抒情文学,而且每下愈况,至于叙事文学,“则我国尚在幼稚之时代”,“以东方古文学之国,无一足以与西欧匹者”(《文学小言》)。这不能简单斥之为民族虚无主义,而要看到其中现代的文学性正在形成。这一现代的文学性的要素之一是文学的自足性,就像他在批评当时文学界的现状时指出的:“又观近数年之文学,亦不重文学自己之价值,而唯视为政治教育之手段,与哲学无异。如此者,其亵渎哲学与文学之神圣之罪,固不可缓,欲求其学说之价值,安可得也。故欲学术之发达,必须以学术为目的,而不视为手段而后可。”(《论近年之学术界》)

  为什么文学的自足性或自律性是文学现代性的要素?有一点是很清楚的,唯有文学的自足或自律方能保障现代社会中个体自我的真实存在,保障属于个体自我的时间或空间。王国维的观点受到康德、叔本华的影响,但主要来自对中国古代文学史的反思。古代文学中一个重要因素是帝王权力对文学艺术的干预,他认为这是中国哲学与艺术不够发达的根源。他感叹道:“呜呼!美术(按即艺术)之无独立价值也久矣。此无怪乎历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意以自解免,而纯粹美术上之著述,往往受世人之迫害,而无人为之昭雪者也。”(《论哲学家与美术家之天职》)他提出,艺术(以及哲学)追求的是普遍永恒的真理,甚至时代和国家都不能局限之。“夫哲学与美术所志者真理也,真理者天下万世之真理,而非一时之真理也;其有发明此真理或以记号表之者,天下万世之功绩,而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理,故不能与一时一国之利益合,且有时不能相容,此即其神圣之所存也。”(同上)

  王国维的这些见解别树一帜,他在20世纪之初的中国文学界,态度鲜明地反对当时已蔚然成风、后来并影响至巨的以“新民”、“强国”为中心的启蒙主义文学思潮。他的观点是和“诗界革命”或“小说界革命”针锋相对的,所以他直截了当地批评康有为、谭嗣同等人的著述并非真正的学术,不过“聊借其枝叶之语以图遂其政治上之目的耳”,包括梁启超所写的那些报刊杂志上那些“新民体”文章,也属“本不知学问为何物,而但有政治上之目的”。(《论近年之学术界》)

  以王国维的深入思考,有理由期待他将以西方现代精神为思想资源,进一步创建具有现代意义的以文学自身为目的的文学观。但出乎意料的是,他后来提出来的文学艺术的最高审美理想(也是美育的规范)竟然是“古雅”。“古雅”理论上是在优美与崇高的审美第一形式的基础上提出的第二形式,但从《古雅之在美学上之位置》一文举的许多例子来看,足证古雅之美集中体现于古典诗词、书画碑刻、钟鼎摹印等,更多是封建士大夫的审美情趣。这表明在王国维那里,更具现代意味的文学性最终仍难以摆脱古代时间隧道的巨大引力。

  王国维在1911年完全放弃了文学与哲学的研究,在他之后,追求文学现代性的思想冲动,可举陈寅恪和吴宓为代表。就在五四运动发生的1919年的年底,两人在美国哈佛大学留学生校舍有一次谈话,内容广泛、尖锐、深刻,实际是另一份20世纪的文化纲领和文学纲领。[5] 谈话中,陈寅恪强调,只有“天理人事之学精深博奥者,亘万古、横九垓而不变”。在此基础上,他揭示了中华民族“惟重实用,不究虚理”的思维定向及其优劣处,分析批判了中国古代文化。“长处,即修(身)齐(家)治(国)平(天下)之旨;短处,即实事之利害得失,观察过明,而乏精深远大之思。”因而中国不止是科技落后的问题,哲学、艺术也不发达,虽历史悠久,但远不及古希腊。历代文人学士,均专注于八股文,以谋取功名富贵,只有极少数人注重从德和道的方面进行根本性的探求和修养。这已经影响到现代化过程中对西方文化的学习和吸收:“今则凡留学生,皆学工程、实业,其希慕富贵、不肯用力学问之意则一,而不知实业以科学为根本。”这样的结果,“不揣其本,而治其末,充其极,只成下等之工匠”。所有这些恶果,“皆由偏重实用积习未改之故”。

  陈寅恪、吴宓的观点不是不考虑现实所面临的迫切使命,只是他们的着眼点更为根本。就在这次长篇谈话中,明确提出,“救国济世,尤必以精神之学问(谓形而上学)为根基”。这一“精神之学问”即“天理人事之学精深博奥者”,它不仅要弥补中国传统学术“惟重实用”之缺失,而且是针对当时“器物之学”的盛行而提出的。两人都清楚地看到,“专谋以功利机械之事输入,而不图精神之救药,势必至人欲横流、道义沦丧,即求其输诚爱国,且不能得”。

  陈寅恪对中国古代的否定式批评在今天某些人听来可能十分刺耳。他认为,除周公制定的典章制度实际是上古文明之精华外,“至若周、秦诸子,实无足称。老、庄思想尚高,然比之西国之哲学士,则浅陋之至。馀如管、商之政学,尚足研究外,则不见有充实精粹之学说。”而中国古代学术之后所以能有所发展,汉唐之际外来佛教的输入起了决定性的催化作用,因为“佛教于性理之学Metaphysics,独有深造,足救中国之缺失”。经过一段从民间到士大夫的曲折的接受过程,终于到了宋儒的手上,采佛理之精粹,承儒教之宗传,“名为阐明古学,实则吸收异教”,从此古代学术才进入繁荣期:“自得佛教之裨助,而中国之学问,立时增长元气,别开生面。故宋、元之学问、文艺均大盛,……而今人以宋、元为衰世,学术文章,卑劣不足道者,则实大误也。”

  陈寅恪这一见解,不再把学术当成政治的附庸,本身就是现代性的观点。长期以来,人们以为像汉唐这样的政治盛世也必然也是学术、文艺的高峰,这完全是用政治标准来衡量学术、文学,陈寅恪则根据学术文化的特质及其历时嬗变的动因与轨迹来立论。在他后来的研究工作中,始终贯彻了这一学术史观,坚持认为宋元之际才是中国学术文艺的高潮期[6]。这不仅是具体评价上的差异,而是坚持学术文化的独立性的问题。

  对陈寅恪的观点立场,吴宓深表赞同。他详细记录在日记里,还密加圈点,又作了夹注:“今人盛称周、秦之国粹,实大误。”他还从自己擅长的文学的角度作了补充:“即以中国之诗与英文诗比较,则中国之诗,句句皆关于人事而写景物之实象,及今古之事迹者。故杜工部为中国第一诗人,而以‘诗史’见称。若英文诗中之虚空比喻,……皆为中国诗中所不多见者。宓意:以诗论诗,中国诗并不弱,然不脱实用之轨辙也。”他进一步发挥说:“中西实可古今而下,两两比例。”这里所说的“中西”与“古今”的“两两比例”,正打开了时间与空间纵横交叉的视野。他的理想目标,是要融合会通中西古今所有优秀的文学,熔铸一个以塑造完美人性为己任的新文学。

  在推崇“亘万古、横九垓而不变”的普遍真理上,在对中国古代采取分析批判的态度立场上,在强调学术与文学应脱离政治等实用的功利性上,陈寅恪、吴宓与王国维同属一个阵线。而且同样,陈、吴两人也都站在主流文学思潮的对立面,对当时蓬勃兴起的五四新文学运动不以为然。吴宓留美日记中对五四新文学不止一次提出了批评,认为其最大缺陷是并不真正懂得什么是文学,对中西文学都仅知其皮毛。他1921年回国后创办了《学衡》杂志,以白璧德的新人文主义为思想武器,公开与《新青年》对垒。陈寅恪并不热心《学衡》的工件,但始终游离在新文化运动外。值得一提的是,吴宓与《学衡》的作者们及陈寅恪均用已被官方废弃的文言文写作,这既妨碍了他们的文学主张为更多人所接受,也暴露出他们薰习已久的古代情结。包括吴宓本人热心于古体诗的写作,也是如此。当然,《学衡》至多是树起了一个路标,不可能改变又一轮文学革命造成的大形势。

  (三)关于五四新文学及其它

  不能不承认,作为20世纪主流文学思潮的五四新文学,在与古代的决裂方面是做得最彻底的。我们看到,陈独秀《文学革命论》高呼“推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学”,胡适继《文学改良刍议》后又在《建设的文学革命论》中以“真文学”和“活文学”为新文学的号召,鲁迅《论睁了眼看》则激昂地呼吁“没有冲破一切传统思想和手法的闯将,中国是不会有真的新文艺的”。所有这些无须一点学理分析的论断,虽倾向各有不同,都表明了一种誓不回头的决绝态度。所以说,在文学现代性的第一层面,即表现现在与未来意识的突出和卸却古代的链条方面,强调“‘革命’者,为革故更新之义”的五四新文学相比之下是最出色的。

  但同时必须指出,五四新文学的现代性仍是有残缺的,这体现在时间之维上文学现代性的第二层面。时间性中,现在的突出和得到重视,是有目的的,即为个体自我争取更多的属于自己支配的时间或空间。现代社会或现代化过程中,最根本最尖锐的矛盾冲突就是日益觉醒的个人自我意识同越来越高度严密的权力机构、市场生产体制、文化企业营作等制度化的抗衡。制度化本身必须调节好这二者的矛盾,否则必然导致危机。与此同时,文学艺术在这个抗衡中,既为个人开创自由的时间或空间,也向制度化要求和争取自由的时间或空间。为了成功实现这一点,前提是文学艺术必须保障自己的独立地位。

  五四新文学不是丝毫没有这种意识,但在相当彻底地割断和过去的关系的同时,时间性中乌托邦性质的未来又发挥了更强大的作用,挤压并侵吞了现在。为何乌托邦性质的未来会在中国现代化进程里起到主导作用?需要另作探讨,此处不赘,这里仅举出与文学关系最密切的鲁迅为例子(陈独秀是政治家,胡适的专长也不在文学),作点分析。

  早在《摩罗诗力说》(1908)中,鲁迅就表明了他对古代或过去的看法:“古民之心声手泽,非不庄严,非不崇大,然呼吸不通于今,则取以供览古之人,使摩挲咏叹而外,更何物及其子孙?否亦仅自语其前此光荣,即以形迩来之寂寞,反不如新起之邦,纵文化未昌,而大有望于方来之足致敬也。”他认为,只有通过现在和未来的观照,才可能使古老的过去重获生机,否则只会陷于盲目,甚至“文明古国”的称号也将沦落为“悲凉之语”、“嘲讽之辞耳”,等于暮气沉沉的代名词。所以他引用了尼采的话:“求古源尽者,将求方来之泉,将求新泉。”

  同样经过中西古今的“比较既周,爰生自觉”后,鲁迅深信,“生存两间,角逐列国是务,其首在立人”,为此必须引进西方精神文化的精髓,“其道术乃必尊个性而张精神”,这种激励个性心灵的思想与学说,正是麻木消沉的中国民众迫切需要的。在这方面,诗歌艺术表现出无可比拟的“撄人心”的力量,既有利于“掊物质而张灵明”,“任个人而排众数”,纠正改良维新以来的偏差(《文化偏至论》),也能弥补“举世惟知识之崇”的缺陷,“致人性之全,不使之偏倚,因以见今日之文明”(《科学史教篇》)。

  如果说文学救国论或文学启蒙论在梁启超鼓吹“诗界革命”和“小说界革命”后已不足为奇,那么鲁迅高出一筹的地方,是在于他认识到,诗与文学的这种“伟美之强力”,并非立竿见影或一拍即合的东西,相反有赖于诗与文学的特殊功用,这就是《摩罗诗力说》精辟概括的“不用之用”。鲁迅认为,一切纯文学和艺术美术的本质,都不以功利性为目的,而以兴感怡悦作用于观赏者。他甚至反对那种把诗与文学艺术的力量理解为道德教化的观点,那正是改良派及一般附和“文学界革命”的人鼓吹的论调,所谓小说戏剧应“有益于风化人心”等等。鲁迅指出,这是“据群学见地以观诗者”,即以社会学的见解来看待文学艺术,根本违背了文学与诗艺的特质。

  艺术审美的特质在于“无用之用”的观点,鲁迅1913年在教育部工作时起草的《拟播布美术意见书》又作了进一步引申(他亲自说明,所谓“美术”源自英语的art或fine art,即“艺术”或“纯艺术”)。意见书用“目的”和“致用”两个范畴来分别处理艺术功能的不同层面,在将艺术的功用性归结为“表见文化”、“辅翼道德”、“救援经济”的同时,依然肯定艺术的最高目的在于审美怡悦,依然强调:“实则美术诚谛,固在发扬真美、以娱人情,比其见利致用,乃不期之成果,沾沾于用,甚嫌执持。”

  值得注意的是,直至1927年到了广州这个北伐革命的大本营后,鲁迅仍在坚持文学艺术独立的审美品格,不赞成把文学和革命混为一谈。同年4月间所作的《革命时代的文学》说:“这革命地方的文学家,恐怕总喜欢说文学和革命是大有关系的,例如可以用这来宣传,鼓吹,煽动,促进革命和完成革命。不过我想,这样的文章是无力的,因为好的文艺作品,向来多是不受别人命令,不顾利害,自然而然地从心中流露出来的东西;如果先挂起一个题目,做起文章来,那又何异于八股,在文学中并无价值,更说不到能否感动人了。”三个月以后,在“清党反共”的白色恐怖已笼罩广州城的7月,鲁迅做了一次题为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲,其中提出一个说法,因曹丕反对寓训诫于诗赋,而称曹丕时代是“文学的自觉时代”,并解释说:“用近代的文学眼光看来”,即“是‘为艺术而艺术’的一派”的文学精神。这个说法后来影响颇大,不少人都沿用它来编写中国古代甚至以后的文学史,但鲁迅为何提出这一个说法?为何“为艺术而艺术”就意味着“文学的自觉”?许多人不是习焉不察,就是根本就没弄懂。甚至1927年底离开广州后,鲁迅自称“进化论已被轰毁”,12月21日在上海暨南大学的演讲《文艺与政治的歧途》,仍在强调“文艺和政治时时在冲突之中”。他说:“政治想维系现状使它统一,文艺催促社会进化使它渐渐分离”,“政治是要维持现状,自然和不安于现状的文艺处在不同的方向”,结果“文艺既然是政治家的眼中钉,那就不免被挤出去”。但其实是“文艺虽使社会分离,但是社会这样才进步起来”,政治家不懂得这个道理,才酿成一幕幕阻碍社会进步的悲剧。

  只要不是有意无视这些文字记载,我们就应该承认,鲁迅一度曾如此执着地坚守文学艺术的独立地位,这充分体现了一种现代意识。也恰好在略早的几年时间里,鲁迅翻译了厨川白村《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》,介绍了同一作者的《走向十字街头》。《苦闷的象征》有言:“不独创作,即鉴赏也须被引进了和我们日常的实际生活离开的‘梦’的境地,这才始成为可能”,说的正是文学艺术创造的自我的时间与空间。而《出了象牙之塔》的“译后记”转录了《走向十字街头》的作者自序:“进而即于新呢?退而安于古呢?往灵之所教的道路么?赴肉之所求的地方么?左顾右盼,彷徨于十字街头者,这正是现代人的心。……作为人类的生活与艺术,这是迄今的两条路。我站在两路相会而成为一个广场的点上,……有人说,现代的思想界是碰壁了。然而,毫没有碰壁,不过立在十字街头罢了,道路是多着。”这段话是厨川白村的想法,但鲁迅特地把它引来,何尝不代表他本人的观点?其中仍保持着对文学在现代社会中有可能开拓与坚守自己的时空的信念。当然,以后的形势发展,使得鲁迅在各派政治力量的挤兑下不得不作出非其心愿的选择,而日益丧失了他有意坚守的属于文学艺术的时间与空间。“躲进小楼成一统,管他春夏与秋冬”,这两句“自嘲”诗,就正是这种失落状态最妙不可言的写照。

  通过以上有关鲁迅的文学思想的追溯不难发现,五四新文学同样以自己的特征表现出现代性,一方面在时间维度上同古代彻底决裂,另方面也曾维护过文学艺术的独立自主地位,但最终因各种缘故而未能如愿,从而暴露出五四新文学的现代性的重大缺陷。这也表明,对五四新文学的现代性,如同对20世纪整个中国文学思潮一样,需要从文本、文献和历史资料出发,进行实事求是的严谨分析。

  曾经有段时间,把五四当成在中国追求体现与表征现代性的最关键的历史时刻和最重要的中心事件,近一个时期来人们又热衷于解构这个中心位置,其解构的主要策略,可归纳为三种。第一我称为“消原化”,即取消五四作为现代性开端的地位。王德威和丹尼斯·吉伯关于晚清小说中的现代性研究是其代表之一,他们把现代性的发端或源头推到了更早的历史阶段,从而五四沦为从属的衍生阶段。刘禾的《跨语言的实践》[7]是另一代表,其做法是把五四有关现代性的言说视为对西方与日本相关的观念、术语与文学著作的“代言”,这样一来现代性在中国似乎成了一个次生的语际虚构,而不是本土遭遇的实际问题。第二是“地缘化”。李欧梵《上海摩登》可称这方面的代表,其做法是把现代性的发祥地从地理上的全国性政治首都北京,下移到地方性的经济都市上海,以上海地域的消费文化、世俗生活方式和欲望诉求作为现代性更有意义的表征,从而强调了现代性的日常品格,而否定了其更为重要的反思本质。第三是“多元化”,这是相当多人采取的办法,也有点将前二者结合起来的意思,即把现代化过程中发生的一切现象统统归入现代性,在多重状态的展示下,原有的中心自然受到冲击和消解,最终隐身不见。不过,现代性究竟是什么的问题,同时也模糊不清了,仿佛现代性就等于现今社会生活里的一切。

  显然,消解中心的策略,并不能真正帮助我们把握五四新文学的现代性的复杂情况。就像以往用“民主与科学”、“反帝反封建”或“打倒孔家店”来为五四的现代性作界定一样,这种笼而统之的“去中心”同样不免简单化。关键仍然是要从实际情况出发,经过深入细致的分析后,给予恰如其分的评价。

  限于篇幅,本文主要考察了20世纪初期到五四的中国文学思潮中的现代性问题,但其中的观点适用于整个20世纪中国文学的思潮。总之,20世纪的中国文学并非没有一点现代性,但这个现代性是处在生成过程中的,因而表现出各种不完全、不完善及有缺陷的特征,不同时期、不同流派和不同人物身上均各有差异。对此,既不能再在外在因素的统制下盲目予以拔高,也不应走向另一极端一概加以抹煞,而需要在对现代性作出合理规定的前提下,依据文本和文献资料进行具体而到位的分析。这样才可能全面地描述出现代性随20世纪中国文学而演变的生成形态,也对我们认识和研究当代中国文学与文化的现代性有益。

  [1] 海德格尔:《面向思的事情》,商务印书馆1996年,11页。

  [2] 卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,商务印书馆2002年,11页。

  [3] 《萨特文学论文集》,安徽文艺出版社1998年,22、23、25页。

  [4] See David Der-wei Wang, Fin-de-siècle Splendor: Repressed Modernity of Late Qing Fiction, 1849-1911, Stanford University Press, 1997; Denise Gimpel, Lost Voice of Modernity: A Chinese Popular Fiction Magazine in Context, University of Hawai’i Press, 1999.

  [5] 详见《吴宓日记》卷二,三联书店1998年版,100页以下,1919年12月14日的日记。以下引自此日所记的文字不另加注。

  [6] 陈寅恪《邓广铭宋史职官志考证序》说:“华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世。”见《金明馆丛稿二编》,245页。他在《赠蒋秉南序》中也有类似说法,见《寒柳堂集》,162页。两书均为上海古籍出版社1980年版。

  [7] Lydia Liu, Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity-China, 1900-1937, Standford University Press, 1995.

责任编辑:孙宝灵

  

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