《什么是世界文学》。作者：大卫·丹穆若什 版本：北京大学出版社2015年5月

　　歌德提出“世界文学”的观念差不多近两个世纪了，这是中国比较文学界的各种论文里都会提到的一个观念，让人生出无限倦意。究竟什么是世界文学？哈佛大学比较文学讲席教授大卫·丹穆若什在这本经典著作中，提出了中国文学研究界长期以来该提而未提的问题。

　　1929年4月14日晚，法国作家安德烈·纪德在巴黎自己家中举办宴会，为即将回国的中国留法学生、法文自传体小说《我的母亲》作者盛成送行。主人说：“世界文学必定产生于民族文学；民族文学一定产生于地方文学。地方文学是民族文学的根源；民族文学又是世界文学的根源。”以他的标准，《我的母亲》这本书“是地方文学的一个典范，同时，也是民族文学和世界文学必不可少的佳作”。但是这三种文学之间的关系并不简单，过于异质的地方和民族文学不能作为世界文学流通；而且世界无形中还有个中心，地方和民族有时也为着中心的期待和要求而改变着自己和呈现自己的方式。

　　在中国现代文学史上，好几位著名作家写过回忆母亲的文章或著作，但是要说国际影响，都比不上盛成的《我的母亲》。作者写作完毕，与多家法国出版社联系，都没有回音。后来他鼓足勇气求救于象征派大诗人保尔·瓦雷里，竟交了好运。瓦雷里不仅帮助出版，还亲自作了一篇长序。他说，读了这部作品，“神魂颠倒，心摇情动若山崩”，可见这位中国母亲完全不同于“虎妈”，她巨大的冲击力来自于美德。瓦雷里的一篇美文以及其他几位顶级法国作家的盛赞吸引了来自各国出版社的注意力，《我的母亲》很快被译成多种语言，作者也变成上层社会争相邀请的红人。

　　盛成这部作品渗透了爱和崇敬，顿时改变了中国人的刻板形象，但是也给我们留下很多问题。比如：但丁《神曲》以及比阿特丽斯的形象如何影响了盛成的写作？他的法国文学知识如何规范他的表现方式？如果盛成不是出没于巴黎蒙巴拿斯和蒙马特的咖啡馆，与活跃于二十年代巴黎的先锋派、达达主义者交游，他会受到这等级别的款待吗？法文版手稿是否还在出版社的库房？是否经人润色？上世纪三十年代中文版的《我的母亲》问世，内容就与法文版有所不同，但是在中国的接受就远不如法文版热闹。有没有人细致比较过《我的母亲》中法两种版本？盛成江苏家乡的人如何讲述盛成和他母亲的故事？

　　讨论的关键

　　文学作品如何在翻译中变异

　　只要读了本书第八章《出版物中的丽格伯塔·门楚》，就会意识到所有这一切问题，恰恰也是关心意义如何生产、流通的丹姆若什可能提出来的。这位门楚是基切玛雅人，危地马拉争取印第安人权利活动家，1992年获诺贝尔和平奖。上世纪七八十年代之交，她的父母和弟弟被危地马拉军队杀害（她父亲被烧死，元凶究竟是警察还是他自制的燃烧弹，不同方面各有说法）。门楚1981年逃亡墨西哥，1983年出版自传《我，丽格伯塔·门楚》，几乎一夜间成为名人。据说是门楚在巴黎见到一位流亡者阿尔图罗·塔拉塞纳，此人改变了她的命运：“他非常迫切地希望我的书能为大众所知晓，好有更多的人来读。他认识伊丽莎白·布尔格。正是塔拉塞纳向布尔格夫人提议我们应该着手出版此书。他断言，……我们需要一个响当当的人物来把这本书引介进学术圈和出版界。”这位布尔格夫人的丈夫是法国人类学家、革命理论家德布雷（两人当时已分居，后离婚，这位德布雷先生三年之前来北戴河参加中欧文化高层论坛）。布尔格夫人说，她首先把门楚的口述史录音下来，然后进行整理。英文译本中有“布尔格-德布雷编辑”的字样，作者究竟为谁，并没有具体说明。没有布尔格夫人的精心构思，这本书不会一炮打红。书前三章（分别是“家庭”、“出生典礼”和“守护神纳华”）提供了一个有历史纵深的叙述框架，读者先对印第安人的社会结构、传统宗教有所了解，然后来理解门楚故事的意义。这是一个善恶对立的故事：一方是永恒不变的玛雅人祖传智慧和德行，另一方则是西班牙人后裔拉迪诺人的残暴本性。叙述经布尔格修改润色，书稿最终由塔拉塞纳审定。

　　这本书是数人合作的结晶，但是它的署名却从未反映合作的过程。门楚提供的细节并不可靠，她的支持者强调，她是在为很多人代言，初衷“不是为了误导，而是为了引起注意……可能只有运用艺术的变形，才能打破我们这些无动于衷的媒体的沉默”。编者成了门楚的诠释者，把她呈现为一位无辜的目击者，而要掩盖一些事实：比如《圣经》是门楚身上文化的重要组成部分，这是一些传教士数百年辛勤劳作的结果。玛雅人内部的纷争不见了，与拉迪诺人的不和则甚为夸张。两种文化是相互依存的统一体。对文化差异尽量自我强化。后来由于门楚与布尔格就这本书的著作权生出不快，两人就不再联系了。多年后门楚重新与人合作，写了《丽格伯塔：玛雅的孙女》（1998），所依靠的还是一个跨国团队。该书出版三个月后就有了安·莱特的英语译本《跨越边界》，译者在全书的组织、内容和风格上做了很多调整，表面上门楚成为这本书的单一作者（与事实不符），而真正掌控叙述的却是安·莱特。

　　因此，《什么是世界文学？》也是一部讨论文学作品如何在翻译（或“实录”）的过程中发生奇妙变异的著作。第五章《麦赫蒂尔德·冯·马格德堡的来世》讲13世纪女性神秘主义者麦赫蒂尔德·冯·马格德堡充满异象的灵活押韵的散文《一缕上帝的流动之光》（用低地德语方言创作）。她将自己对基督的渴望用肉体之爱的语言表达出来，一位告解神父将书译成拉丁文，弱化了原作的情色语言。一本14世纪40年代中古高地德语的译本于1861年在瑞士一修道院重新发现。两种译本都压制了炽热、跳动的身体语言，使之融入男性神学主流传统。一直到二十世纪中后期，好几位当代译者才敢直译，由于原作已经不存，译者还要在现存“洁本”的词语背后摸索、推敲麦赫蒂尔德的原文。

　　卡夫卡《城堡》中那位言辞闪烁的K往往被理解为一位与世界、社会的荒谬性作不懈斗争的英雄，这也与编辑、翻译相关。早期的卡夫卡翻译是不可靠的，卡夫卡的挚友布罗德1926年整理出版的《城堡》与手稿有较大出入，德国菲舍尔出版社1982年推出帕斯里编辑的《城堡》，保留了作者特有的标点、书写方式。人民文学出版社2003年版的三卷本《卡夫卡小说全集》中的《城堡》（高年生译）就是根据这新版翻译的。新版的英文译者马克·哈曼指出，以往现代文学大师的译者追求的是符合传统美学的标准，比如优美、生动、流畅，与原文风格并不一致，“被很容易归化到本国文化中，常常恰是译文自身的弱点”。他所批评的即此前《城堡》的著名英译者穆尔夫妇。这样来衡量，鲁迅的硬译胜过林纾的归化译文风格。在我国的研究界，K面临的困境（以及造成者困境的城堡）的象征意义一直强调得非常过分。上世纪六十年代，《弗兰茨·卡夫卡》一书作者沃特·索科尔就指出正义和非正义之间的矛盾绝非《城堡》的主题：“这部小说的主题是K试图让所有人，包括读者，相信正义就是问题的所在……卡夫卡让K如此高超而坚决地运筹帷幄，让他说服了绝大多数读者去相信他，而这些和他自己提供的文本证据恰好相反。在他这部内容最丰富、最深刻的作品中，卡夫卡描绘了虚构战胜现实。他的人物所犯的欺诈不是战胜其他的人物——因为在这部小说中没有人真的相信了K——而是战胜了这部书的读者。”