关注城市化和城市生活是当代视觉艺术的重要特征。20世纪90年代以来，受到改革开放、市场经济、消费文化及大众文化的影响，中国的城市化速度加剧，城市无论规模大小，在基础设施、城市空间、社会形态和城市文化方面都发生了翻天覆地的变化。在城市景观方面，传统城市建筑（例如北京的胡同和上海的弄堂）被拆迁，旧的设施逐渐被快速崛起的高速公路、地铁轻轨、购物中心和金融中心代替。如果说“建”是我们能够观察和见证的正面积极的城市化过程，那“拆”就代表了破坏性一面。当下的中国（China）城市随时都在“拆呐”（chai-na）的过程中。作为再现社会生活的一种手段，中国当代视觉艺术也对于城市化进程中的拆迁现象予以关注。

　　《百拆图》：符号与“采样式摄影”

　　在当代视觉艺术家中，王劲松对“拆迁”这一主题的表达最为直接，也最为强烈。《百拆图》是王劲松1999年的作品，他以北京乃至全国的城市建设中圈写在要拆除的旧建筑上随处可见的“拆”字为对象，拍摄了百幅“拆”字摄影作品，命名为《百拆图》。这每一幅的“拆”字图像，看上去只是简单的一个中国字，一个符号，但每一个“拆”字的背后都是一栋即将被拆迁的建筑。艺术家选取了“拆迁”这一过程中最具有代表性的符号来再现拆迁主题，既准确生动，又具有震人心魄的视觉冲击力。

　　王劲松曾经在80年代末至90年代初创作了《大合唱》和《大气功》等“大”系列美术作品，以一种幽默的风格开启并成为“玩世写实主义”的代表艺术家。而到了90年代，在玩世写实主义最盛行之时，他放下了画笔，开始将视野放在新媒体艺术的创造上。他尤其擅长以摄影捕捉现实中发生在普通人身上的变化，并以客观、冷静的眼光再现90年代之后现代化的城市生活。

　　他的摄影作品都以独特的视觉语言来戳穿社会的表层现象，试图引导人们看到表象背后的真相。为了达到这种效果，他总是以“旁观者”的身份来定位自己，努力不加诸过多的感情色彩在自己的作品中。在《百拆图》中，每一幅“拆”字摄影都是以同一个平视的角度进行拍摄的，而每一个“拆”字的大小也几乎相同。除此之外，这种客观和真实感也来自于作品的表现媒介——摄影，正如苏珊·桑塔格（SusanSontag）所说：“一张照片与可见现实的关系，比起其他艺术形式更为直接，更为具体。”在王劲松的作品中，摄影的客观性不仅来自艺术形式本身，也来自摄影师的“非介入”的旁观身份。

　　王劲松在并没有过多追求形式和技巧，只是运用了一种简单的手法——重复。同一主题的“拆”字照片拼凑在一起，形成了一堵城墙般的强大背景，百个“拆”字符号与影像造成一瞬间的视觉爆炸，无形之中造成了一种视觉压迫感，使人不得不面对视觉所传达的现实问题。这种重复并非简单照搬——每一张照片都是不同的，都再现了某一座单独的建筑，每一个拆迁的项目，以及每一个搬家的故事。如果将其中的每一张单独照片看作一个文本，那一百张照片拼在一起便构成了互文，彼此构成表述之间的交错重装，令符号具有了社会批判性。而这样一种重复和拼贴的手法，也被邱志杰成为“采样式摄影”，即“将同一主题，甚至造型本身也极为相近的对象进行拍摄，然后拼贴成为棋盘的格局”。王劲松擅用这一手法，在《标准家庭》（1996）、《双亲》（1998）等作品中，以此表达了对独生子女、留守老人等重要社会问题的思考。

　　另外，《百拆图》的“拆”字单个来看，几乎都是刺眼的白色粉刷，很多以古时死刑判决前使用的猩红色作背景。而且所有的拆字都有一个共同的特点，即“霸气，显示了一种权力话语的绝对权威，一种高高在上的气度”，隐喻了拆迁自上而下的性质。然而，“拆”的指涉绝不止于此。王劲松把这百幅作品顺序编号为1900至1999，自然以作品隐喻中国20世纪的一百年来走过的风风雨雨，正如他自己所说，“拆”是“中国百年以来的主旋律”。所谓“不破不立，破字当头”，“拆”似乎是一条临界线，左边是毁灭，右边是重建。所以，新中有旧，旧中有新。

　　而对于当代的城市化进程来说，“拆”的也绝不仅仅是建筑。在旧的四合院、胡同、弄堂、石库门拆迁之后，建筑承载的传统生活方式和文化也逐渐式微；这是另一位艺术家卢昊所关注的问题焦点。