中国古代戏曲批评的一种方式。评点家以某一具体的戏曲剧本为对象，对其思想和艺术进行评说圈点。诗文评点早在宋朝就已经产生，戏曲评点则兴起于明代中叶，盛行于晚明清初。优秀的评点可以帮助加深对作品的理解。

　　戏曲评点的特点　戏曲评点一般包括序（或叙、小引）、读法(或凡例)、全剧总论、每折（出）前总评、每折（出）中眉批等。眉批可以具体到对字、句、段的体会，是评点者写在字里行间的感受，其他部分则是相对概括的批评。并不是每一个评点本都完全具备上述体例，既有逐步丰富的因素，也有评点家个人的取舍。在思维方式上，戏曲评点家往往表现出较强的主观随意性。汤显祖《董解元西厢记·题辞》说“余以余之情而索董之情于笔墨烟波之际”，可说是对戏曲评点主观随意性的注解。评点家随意表达自己对作品的主观审美感受，使戏曲评点具有较多的鉴赏成分。这可以让读者从中得到有益的审美启示，但缺点是文学批评所应有的客观评价和严谨理性，在评点中难以得到充分表现。穿凿附会，即是随之而来的评点派的痼疾。

　　由于传统的影响，戏曲评点家普遍重视作品的社会价值，从风教（或风化）出发阐述戏曲主旨。另一方面，戏曲评点兴起于明中叶以来追求个性解放的哲学背景下，使戏曲评点具有挑战封建礼教，宣扬言情之旨的思想倾向。但理学强大的影响仍在戏曲评点中有令人遗憾的表现，以情抗理和以礼制情，两种截然相反的主张，甚至在金圣叹批评《西厢记》中，也矛盾并存。

　　戏曲是一种综合艺术。中国戏曲艺术表达方式的形成和发展，与传统诗词和小说有不可分割的联系，戏曲评点因此而形成了与之相对应的理论热点。诸如情景、意象、虚实、化工、逼真、情致、自然、机趣、奇幻、气运文心、情词俱绝、忌落窠臼、本色当行、传神写照、声口毕肖等观点的提出，充分表现了戏曲评点对这一综合艺术的全面观照。

　　明代戏曲评点　明代中叶，戏曲评点兴起。徐渭和李贽是较早采用这一方式的批评家。

　　徐渭的《徐文长先生批评北西厢记》，建立了戏曲评点这一批评方式的基本体例。在评点中他提出“相色”（语多矫饰）与“本色”两个对应的概念，以本色为贵。他指出《西厢记》“以模写为工”，符合人物的身份性格。如在《赖简》这个情节中竭力描写莺莺的娇痴，张生的笨趣，“方为传神”。若把莺莺写作淫妇，把张生写作风流浪子，“则河汉矣”（《乘夜逾墙》眉批）。后来《李卓吾先生批评西厢记》和金圣叹《第六才子书西厢记》在《赖简》总评都发挥了这个观点，表现出对人物形象个性化理论的逐步深化。署名李贽评点的剧本有15种，但大体可以认定的只有明万历年间容与堂刻，署“李卓吾先生批评”的《北西厢记》、《琵琶记》、《幽闺记》、《玉合记》、《红拂记》五种。李贽评点在内容上重视戏曲“起义动慨”的政治教化作用，同时认为这种作用要通过完美的艺术形式来表达。这就是他在《焚书·杂述》中批评《红拂记》时提出的“四好”：关目好、曲好、白好、事好。他探讨了生活真实与艺术真实的关系，认为“太戏不像”(《琵琶记》第8出眉批)。最好是“似假似真”(同上第37出眉批)，让观众从艺术中看到现实生活。

　　戏曲评点在晚明盛行起来。冯梦龙的《墨憨斋定本传奇》是具有评点和改编双重性质的传奇戏曲集。冯梦龙对每个传奇细加评点，既重案头之书，亦重场上之曲，对表演艺术多所抉发。他看重文艺的教育作用，奉劝世人要把传奇当作“一面青铜镜，朝夕照自家面孔。”（《酒家佣叙》）为使传奇符合“风化”，冯梦龙甚至对原作大加窜改，使之具备“忠孝志节”（《新灌园叙》）。作为吴江派有影响的人物，冯梦龙主张“律必协，韵必严”，谨守“填词家法”(同上)。但他并不片面强调音律，而是赞赏“情词俱绝”(同剧第15折眉批)。由于汤显祖《牡丹亭》的巨大影响，模仿者甚众，冯梦龙把这种现象尖锐地斥之为“活剥汤义仍，生吞《牡丹亭》”(《洒雪堂》第3折眉批)。他提倡创新，肯定“掀翻窠臼，令观者耳目一新”(《永团圆叙》)的剧作。他在评点中对戏曲表演艺术提出了许多意见，甚至不厌其详地进行导演。更可贵的是，他深入挖掘角色的情感内涵，帮助演员塑造人物形象，要求演员“要描出当时一段光景”，如剧中人的“忠愤”、“忧思”、“激烈”(《酒家佣叙》总评)等。

　　陈继儒（1558～1639）评点过《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《绣襦记》、《玉簪记》、《红拂记》、《幽闺记》等传奇。他认为《琵琶记》“纯是一部嘲骂谱”（《陈眉公批评音释琵琶记》总评）。他推崇汤显祖的当行本色（《批点牡丹亭题词》），《拜月亭》的自然天造（《幽闺记》总评），《玉簪记》的妙写离情（《玉簪记》第24出总评），《红拂记》的白简而曲不烦（《红拂记》第23出眉批），重视人物形象的塑造。如说《西厢记》莺莺多娇、张生狂痴（《西厢记》第1出总评），点出人物个性特点；莺莺喜处成嗔，红娘回嗔作喜（同上第10出总评），点出人物心理刻画的妙处。

　　王思任（1574～1646）的《批点玉茗堂牡丹亭叙》是一篇影响较大的总评。作者把人物形象塑造与《牡丹亭》的情旨结合起来，指出它“无不从筋节窍髓，以控其七情生动之微也。”（第10出眉批）。又说人物经汤显祖“增减巧塑”而表现出鲜活的个性，于“形似”中包蕴了“神指”。署名“玉茗堂批评”的《红梅记》、《焚香记》、《异梦记》、《种玉记》、《董解元西厢记》等是否真为汤显祖评点，迄今存疑。《茅远士评本玉茗堂牡丹亭记》是茅坤之孙茅暎的评点本，书前刊刻其兄茅元仪所作序文。茅氏兄弟《牡丹亭》批评的主旨，是反拨片面强调格律而妄删汤显祖剧本、诋毁汤显祖的言论，有现实意义。

　　刊行于崇祯年间的沈泰辑印《盛明杂剧》一、二集，附有沈泰等人眉批，亦有可取之处。

　　明清之际戏曲评点　明清之际，戏曲评点进入黄金时期。金圣叹批评《第六才子书西厢记》，代表戏曲评点所达到的最高成就。

　　虽然《西厢记》不像《第五才子书水浒传》一样遭到腰斩，但金圣叹把这部剧作删改为16章，只保留了第五本的若干片断。人们对金圣叹处理《西厢记》结局的看法虽不尽相同，但他独具只眼的评点，却赢得许多人的赞赏。他把在小说批评中创立的《读法》引进戏曲，使戏曲评点体例更加完善；他强烈的主体意识与充沛的感情、流畅的文字结合在一起，形成独特的评点风格；他对虚伪的礼教提出大胆挑战，对戏曲艺术意境的鉴赏阐幽发微，在人物形象塑造上对心理、个性的描写有不少独到的见解。这些特点使他的《西厢记》评点成为古代戏曲理论史上的重要著作。

　　金圣叹继承发愤著书说，他提醒人们注意剧作者的“寄托笔墨之法”，认为戏曲是作者“巧借古人古事，以自传道其胸中之委折”（《惊艳》总评）的产物。在《读法》中他反复强调《西厢记》非淫书，《酬简》总评则是声讨封建礼教的一篇檄文，充分表现了金圣叹思想的进步性。但是在《琴心》总评中却看到了相反的情况：一方面肯定才子佳人相爱是“必至之情”，尖锐地指出礼教是扼杀至情的元凶，另一方面却鼓吹“先王制礼，万万世不可毁也。”时代的先进思想与传统的陈腐之见混合在一起，就是金圣叹这样的评点家也未能幸免。

　　金圣叹认为，像《西厢记》这样的“神理”之文，让人于“红氍毹上扮演”是“大过”（《读法》），故金批《西厢记》致力于案头之曲的鉴赏，对典型人物塑造和戏曲艺术意境特点的揭示，以及描写技法的总结，都走到了同时代戏曲理论的前列。在《读法》和具体评点中，金圣叹反复强调《西厢记》只写莺莺、张生、红娘三个人，若更仔细算时，只写莺莺一个人，写张生和红娘只是为了写莺莺。可见他是从对人物关系的简单明了的分析中，去把握作品对典型人物的塑造，同时揭示作品突出典型人物的主要方法。金圣叹还指出《西厢记》塑造典型人物的另外一些特点：一是事、情、理只是一种，而人心则各不相同，因而突出与特定情境关系最密切的人物，即能表现个性，所以《赖婚》只能由莺莺来唱（卷二《赖婚》总评）。二是《西厢记》“字字写景，字字是人。”（卷二《琴心》右第一节批语）“是境中人，是人中境，是境中情。”（卷三《赖简》右第二节批语）一句话，是借景写人。所以由《赖简》〔驻马听〕一曲，完全可以想见莺莺的形象。景语不仅是情语，而且还可能是人物形象的写照。三是《西厢记》善于避实就虚，表现人物的特点。如写张生三见莺莺，最后才看得仔细，这是作者用虚写的手法来突出莺莺的身份。若第一次就让一个男子看清楚，那莺莺岂不成了“对门女儿”！（卷一《闹斋》总评、右第六节批语）金圣叹对《西厢记》的各类艺术手法进行总结，诸如狮子滚球法、烘云托月法（《读法》）、移树就堂法（卷二《寺警》总评）等。

　　孟称舜编辑评点的元明杂剧集《古今名剧合选》，是这时期戏曲评点的重要成果之一。孟称舜的评点思想，建立在与诗词的比较和认同之上。《序》拈出诗词的“传情写景”与戏曲的“因事以造形，随物而赋象”作比较，认为后者尤难。因为诗词不过是发一时感触，戏曲却要表现整个社会人生，“为人写照”。在评点中他指出，如《李逵负荆》“摹象”李逵，“形景如见”（《李逵负荆》第1折眉批），而《燕青搏鱼》写燕青“似是蓼儿洼上人口气”（《燕青搏鱼》第1折眉批）。他多处强调“情”的表现，反映出时代进步的思想趋向。

　　清代中晚期戏曲评点　金圣叹的《第六才子书西厢记》，既标志了戏曲评点所达到的最高成就，同时也结束了戏曲评点的大好时光。戏曲评点到清中叶已是余流末绪，虽不乏引人注意的成绩，但评点家的生平很少可考，评点本的署名多成问题，成就和影响也难以和前人相比。

　　毛伦曾评点过《三国演义》，他的《第七才子书琵琶记》有意模仿金圣叹的《第六才子书西厢记》，而成就则未见得能与之比并。但因中有创，尚有可取之处。他重视风化，也提倡情文皆胜。在《第七才子书琵琶记序》中，他把《西厢记》和《琵琶记》两相比较，认为后者有两处胜于前者：“一曰情胜，一曰文胜。”二剧皆以言情为主旨，但《西厢记》写佳人才子之情而《琵琶记》写孝子贤妻之情，故《琵琶记》“情胜”于《西厢记》，足以“发人深省”，“起人长思”，“裨于风化”（第1出总评）。另一方面，二者皆为妙文，但《西厢记》往往杂用方言土语，“艳不离野”，故给人“文不胜质”之感；《琵琶记》则相反，它“真而能典”，故给人“质极而文”之感。毛伦的《总论》还涉及了两个重要问题：戏曲家的创作动机和作品题材的审美效果。他认为凡作传奇的人，多半是“取前人缺陷之事，而以文人之笔补之”。《琵琶记》写一个不负心的蔡伯喈，就是为了消除现实中的负心之恨。换言之，戏曲使人生的憾恨缺陷获得圆满而理想的解决，以弥补现实生活中的不足。这是对“发愤著书”说的继承发展。他又强调戏曲“乐人易而动人难”（第1出总评），“风月之辞易好”而“菽粟之词难工”（《总论》），显然是“穷而后工”论的翻版。

　　吴山（仪一）评点《长生殿》，并在《吴吴山三妇合评牡丹亭记》中附“或问”17则，表达了他的戏剧观。在《长生殿序》中他赞扬《长生殿》“为词场一新耳目”，“爱文者喜其词，知音者赏其律。”对这部传奇的宗旨则认为具有“情艳”中“本之温厚，不忘劝惩”双重意义。在评点中，他提出“曲可兴可观，可廉顽立儒”（《长生殿·骂贼》眉批）。对《长生殿》的艺术特点，则指出有“化工”、“虚处传神”之妙，“本色当行”之古朴。《吴吴山三妇合评牡丹亭记》“或问”17则以儒家对色、欲的肯定立论，为《牡丹亭》作辩护，这实际上表现了思想上的一个倒退。而他指出《牡丹亭》之工，“妙在神情之际”，则为中的之论。吴山的前后三个妻子——未婚妻陈同、妻子谈则、继妻钱宜所评《吴吴山三妇合评牡丹亭记》，亦为清代戏曲评点的一个收获。

　　此外，清代还有一些知名和无名的批评家，也对戏曲评点作出了不同程度的贡献，如经学家毛奇龄（1623～1713）的《毛西河论定西厢记》，据说是孔尚任自批的《桃花扇》（兰雪堂本）。