【核心提示】中国先锋戏剧中的时间就像魔方上的小方块，过去时、现在时、将来时原有的连贯性被打破，随意拼配，虚实转换。先锋戏剧对传统戏剧的时间结构进行颠覆性的瓦解与重建，从而涵盖更广阔的生活场景，具有更深刻的艺术承载力，也使观众对戏剧所表达的主题和深意有更切身的共鸣与思考。 

　　中国先锋戏剧中的时间就像魔方上的小方块，过去时、现在时、将来时原有的连贯性被打破，随意拼配，虚实转换。先锋戏剧对传统戏剧的时间结构进行颠覆性的瓦解与重建，从而涵盖更广阔的生活场景，具有更深刻的艺术承载力，也使观众对戏剧所表达的主题和深意有更切身的共鸣与思考。

　　打破线性时间模式 

　　从“三一律”理论到斯坦尼的“再现性舞台”再到布莱希特的“叙述性戏剧”，戏剧时间通常是外在的客观时间。先锋戏剧不再局限于此，而将主观内在时间融于其中，使其更加灵活多变，借以深化所蕴含的主题。正如胡塞尔在《内时间意识现象学》中所说：“我们所接受的不是世界时间的实存，不是一个事物延续的实存，以及如此等等，而是显现的时间、显现的延续本身。”在先锋戏剧中，观众看到的是经过新式搭配组合的复合式时间。

　　如林兆华导演的《绝对信号》打破传统戏剧时间的逻辑连续性，事件的发生仅仅是在从黄昏到夜晚短短几个钟头内，但戏剧利用想象和回忆拉长了整出戏所包含的时间，开拓了时间的向度，实践了海德格尔所说的“心境的时间性建构”，如车长识破车匪的真面目后，两人之间的交流是迅速一瞥，或极少的几句暗示性话语，但在演出中演员表演的时间却要长得多，这样的时间安排符合人物心理冲突的内在真实。此外，其第三部先锋戏剧《野人》，既有对历史的纵向历时性探究，又有对现实的横向共时性呈现，通过对时间假定性的运用，打破了按照时间先后顺序安排情节的线性模式，将过去与将来巧妙联结，处理了跨越几千年的难题。

　　《生死场》是田沁鑫最具时间创新意识的先锋戏剧，它将原来小说的时空打乱，采用蒙太奇将时间重新编排，许多空间的场景通过回忆的手段组合，达到时间的延伸，改变了叙事的顺序，延续了舞台时间与剧情虚拟时间，使时间具有了相对性。李六乙的《原野》表现出人物在可能存在的空间里没有时间概念的生存与意识过程，观众看到许多荒诞的场景：大兴、仇虎、常五、傻子喝着从马桶里捞出来的可乐，说着不着边际的话；金子发疯似地搂着大兴，埋怨就站在对面的仇虎；演员把摄影机对准了自己和观众，几十台电视机中的画面一下子切换到了场内，舞台场面混乱疯狂。这种表现手法为展现意识流提供了新的可能，为先锋戏剧开拓了另一种时间叙述模式。

　　马中骏、贾鸿源、瞿新华编剧的独幕话剧《屋外有热流》在时间意识和组织结构方面进行了大胆创新，并获得了“勇于探索、敢于创新”奖。在叙述结构上，随着外在冲突的发展与人物心理活动的进行，灵活搭配时间场景，扩大了人物、舞台、情节的表现力，更深入地揭示了剧中人的内心世界，现在进行时与过去进行时、过去时交缠，在荒诞的表象下，显示出人性高尚与道德堕落的对比，呼吁人们重拾真善美。此后，贾鸿源和马中骏又合作推出《路》，将客观外在时空与主观内在时空灵活组合，四五个场区在一个舞台上并存，每个场区互不影响，场区中的人物各做各事，各说各话，一个场区一场戏，有时由十多个场面组成，甚至多个场面同时进行或交叉进行，观众既要感受同时性，又要思考“被感受到的‘同时’不是客观的同时性”。若以传统话剧结构发展情节，其时长可能为五六个小时，但在贾鸿源和马中骏设计下，全剧时长只有2个多小时，与真实时间形成对比，使时间延伸或缩短，实现时间的变形、混搭。

　　熊早编剧、熊源伟导演的无场次话剧《我爱莫扎特》以人物的心理发展变化为依据，使女硕士调查访问的现实时间、学生叙述的心理空间与武侠小说里的虚拟空间相交织。与之类似的是深圳大学的话剧《故事新编之铸剑篇》，采用多重时空混合交叉的艺术手法，眉间尺复仇的古代时空、鲁迅创作的过去时空、演出上演的当下时空交相呼应，增加了舞台的涵盖量，通过复杂的时间组织结构，讨论看似深刻却虚无的仇恨，升华对生命的思考。

　　在何应丰导演的《元州街茱莉小姐不再在这里》中，出现了现在时（1996年）、未来完成时（1997年）、未来时（2001年）的缠绕复合，叙述时间与情节时间交叉。该剧在1996年被首次搬上舞台，但剧本所讲述的故事却从2001年开始。女教师收到失去音讯多年的丈夫寄来的信物，而信物又带女教师及观众回到了1997年7月1日早晨，丈夫因牵涉一名女士被杀而入狱的细节。“一切在者，都会由于它在而成为曾在的，而且都会由于它在而成为一个将来的曾在者”。1997年丈夫入狱随着时间的推移成为“曾在”。该剧在时间问题的处理与情节发展的安排上稍显复杂，从现在跳跃到未来，再从遥远的未来推近到就在眼前的未来。

　　在先锋戏剧中，时间从有限性中解脱出来，转向不受限的、更深远的时间长河，无限延伸与无限压缩都可随剧情的需要而执行，时间的相对性与随意拼接性也被发挥到极致。

　　调整剧场时间与话剧时间关系 

　　戏剧时间即戏剧本身所内含的时间，剧场时间即观众所在的现实时间。布莱希特强调这两者的分离，斯坦尼则主张两者的靠近。

　　为使二者保持距离，先锋戏剧创造多重时间维度，交叉复合，打破时间的真实面貌；或利用叙事者，不时“提醒”观众这只是一场戏而并非真实生活，从而间离戏剧时间与剧场真实时间。此外，先锋戏剧也有对这两种时空进行融合的尝试。在《陈毅市长》中，话剧开场，扮演陈毅的演员对着台下观众大声训斥，这一设计使得观众迅速融入话剧情境，间离观演的“第四堵墙”被打破，观众所在的剧场时间与话剧本身的时间大大靠近。此后的小剧场将此发挥得更加淋漓尽致。舞台和观众的距离被缩短至最小，演员在观众中间表演，诉说着大家共同的故事，引起观众强烈共鸣。如《魔方》中，主持人直接向观众发问，将观众拉入表演，使得观众与话剧的心理距离大大缩小。在《屋里的猫头鹰》中，观众一入场就被要求戴上面具、斗篷，扮演整场话剧的重要组成部分——猫头鹰，从而成为话剧的一部分，戏剧时间与剧场时间融合。

　　可见，先锋话剧实现了人物在多重时间中的自由穿越，客观外在时间与主观内在时间的起承转合、意识流与心理时间等在最大程度上实现了叙述的灵活性。此外，先锋戏剧紧紧抓住观众心理态势，对戏剧本身时间与剧场时间的关系进行调整，从而改变观众与戏剧之间的心理距离：或是打破情节的线性延续，提醒观众这只是一场戏，而非真实生活，拉开观众与戏剧的心理距离，使观众对戏剧所要表达的主题与意蕴进行冷静的思考；或是促使两者靠近甚至融合，利用种种接近生活或经过升华的场景情节引起观众的情感共鸣。

　　（本文系2013年国家级大学生创新创业训练计划项目“中国新时期文学的时间意识与艺术创新”（201310345004）研究成果）

　　（作者单位：浙江师范大学人文学院）